Литературное Зазеркалье

Красочен мир географических названий в творчестве поэтов и писателей. Сколько названий вымышленных или сказочных стран, городов, деревень органично вплетает-ся в канву художественного текста 1 Почти все эти имена «говорящие»; они никогда не даются случайно, каждое вызывает определенные ассоциации, выполняет свою стилистическую функцию.

С детства знакомы нам книги В. А. Обручева «Земля Саппикова» и «Плутония», написанные в научно-фанта- стическом жанре. Они тоже о неоткрытых, неведомых, возможных землях — способ художественного описания геологической и социальной истории. Как удачно выбра-но название «Плутония»: оно сразу папоминает и о Плутоне — боге подземного мира, и о планете Плутон — далекой и наименее изученной планете нашей Солпечной системы. Знакомы мы и с Швамбранией, и с Синегорией в творчестве Л. Кассиля; в 1946 г, был снят детский фильм «Синегория» do сценарию самого писателя. Образно и сатирично название страны Буфферия в кинофильме известного режиссера Я. А. Протазанова «Марионетки».

В произведениях романтического жанра вымышленные земли, согласно давней утопической традиции, приводят нас в единую Страну Мечты. Это и Страна Муравил у А. Т. Твардовского, и Миррелия у И. Северянина (названа в честь известной поэтессы Мирры Лохвицкой). В студенческих песнях филологического факультета МГУ еще с довоенного времени упоминалось звучное имя горной страны Тегуантепек (название, видимо, от пере-шейка Теуантепек между Мексиканским заливом и Ти-хим океаном), а также страны Мичуан-люли (искаженное Бечуаналенд?), в которой всегда синее небо.

По-разному образуются названия вымышленных стран в творчестве писателей. Иногда это прозрачные названия, да еще вдобавок и растолкованные самим писателем, как в произведениях утопического жанра. В рассказе «Синяя звезда» А. И. Куприна страна Эрнотперра названа по имени первого короля-завоевателя Эрна Первого (Эрн Великий, Эрн Святой). Вторая же часть слова — латин-ское терра «земля».

У аргентинского же писателя X. Л. Борхеса (р. в 1899 г.) названия стран в одном из рассказов явно вымышлены, хотя ассоциации с определенными языками у автора, скорее всего, были. Рассказ называется «Тлён, Укбар, Orbis Tertius».Укбар, якобы упоминаемый «Англо- Американской Энциклопедией»,— вымышленная страна с нечетко указанными границами, где-то в районе Хорасана, Армении, Эрзерума. Название Укбар напоминает по звучанию некоторые слова и личные имена тюркских языков. В стране Укбар, в свою очередь, бытуют легенды о других воображаемых странах — Млехнас и Тлён. Тлён — это Orbis Tertius, т. е. «третий мир», неведомая планета. «Тлён —даже если это лабиринт, зато лабиринт, придуманный людьми, лабиринт, созданный для того, чтобы в нем разбирались люди» [Борхес, 1984, с. 61].

Что же это за Тлён и что это за «третий мир» — выражение, явно отличное от того, которое бытует в современной политической терминологии? Литературовед

И. А. Тертерян в предисловии к книге X. JI. Борхеса писала: «...особую тревогу вызывает у Борхеса пластичность человеческого ума, способность поддаваться внушению, менять идеи и убеждения. Борхес нередко постулирует относительность всех понятий, выработанных нашей цивилизацией... Самый впечатляющий символ этой относительности — рассказ „Тлён, Укбар, Orbis Tertius", в котором придумано, что группе интеллектуалов удается постепенно навязать человечеству совершенно новую систему мышления, произвольно изменить логи-ку, весь свод человеческих знаний, этических и эстети-ческих ценностей.

В радиоинтервью Борхес как-то признался: „Предмет рассказа — не Тлён, не „третий мир", а, скорее, человек, вброшенный в новый, поражающий, недоступный его пониманию мир". Вспомним, что этот рассказ был опубликован в 1944 г., и не удивимся тогда, что даже на краю света, вдали от Европы, художник испытывал „чувство тоски и растерянности" (выражение из того же радиоинтервью) при известиях о фашистском „новом порядке" в третьем рейхе» [Там же, с. 10—11].

Вымышленные географические названия и авторские неологизмы, образованные от действительных топонимов, есть и в творчестве другого, всемирно известного аргентинского писателя X. Кортасара (1914—1984), автора рассказов и романов «Выигрыши» (1960), «62. Модель для сборки» (1967), «Последний раунд» (1969) и др. Вот один из авторских неологизмов X. Кортасара [1985, с. 38] в романе «62. Модель для сборки»: «...он, не раздумывая, попросил бутылку „сильванера", содер-жавшего в первых двух слогах — как бывает в шарадах — двусложную основу слова, в котором в свой черед жило географическое название, овеянное древним страхом...» Подсильванеромпонимается здесь вино, происходящее иэ Трансильвании — исторической области в северной Ру-мынии,— именно той страны, которую европейские ле-генды связывают с Дракулой и другими вампирами.

Сложными мифологическими ассоциациями пронизан и роман X. Кортасара «Выигрыши» (исп. Los Premios, первое издание вышло в 1960 г.), и, прежде чем говорить о названии загадочной страны, встречающемся в тексте всего один раз, стоит напомнить фабулу произведения.

Пассажиры необычного корабля «Малькольм» — туристы, выигравшие путевки на океанское путешествие и едущие из Буэнос-Айреса в неизвестном для себя направ-лении,— беспокоятся о том, что не знают маршрута, что команда ведет себя странно и нагло и что им не разрешают проходить на корму. Все двери, ведущие на корму, за-блокированы, но самые отважные из мужчин, чувствуя ответственность за окружающих или просто не желая пребывать в бездействии, пытаются обследовать и корму, и трюм. В результате происходят драматические события, один из самых мужественных героев погибает, а другие сталкиваются с различными неприятностями. Образ плывущего неизвестно куда корабля наполнен глубоким философским содержанием. Корабль символизирует собой саму жизнь с ее противоречиями и случайностями, и выигрышный билет оборачивается для кого благом, а для кого прямой противоположностью, и кто-то, не слишком «высовываясь», уцелеет, а самые интеллигентные, добрые и смелые жертвуют собой ради ближнего своего. И над всем — случай, некая мрачная и неизвестная сила, лелеющая, может быть, против владельцев выигрышных билетов свои тайные, преступные замыслы.

Устами Персио, одного из героев романа, человека слабого физически, порядочного, рефлектирующего ин-

теллигента, философа и джентльмена, рыцарски опекаю-щего даму и ребенка, X. Кортасар комментирует многие события, происходящие с героями.

«...все вокруг грязь, все вокруг Рио-де-ла-Плата — ну и название! — с сомами, может быть, позолоченными, посеребрёнными в серебре Серебряной реки, о нелепость переплетений, громоздкая ювелирность!» [Кортасар, 1979, с. 69].

Описание поисков путей на корму в значительной мере мифологизировано, причем у персонажей романа возникают ассоциации и с Библией, и с греческими, гер-манскими мифами, с героическим эпосом, преимущественно германо-скандинавским, может быть, с кельтским. Здесь и ладья Эйрика, и Харон, и библейский Иона. Так, читаем на с. 156: «Ключ повернулся два раза, и дверца медленно отворилась. „Разными путями сходят вдесь в геенну огненную,— подумал Рауль.— Как бы все это не кончилось встречей с татуированным великаном Хароном со змеями на руках..."». Чуть позже ожидаемый Харон, действительно, появляется, им оказывается один из матросов корабля: «Толстобрюхий матрос колотил по ремню деревянным молотком. Голубая змея, вытатуированная на его руке, ритмично двигалась вверх и вниз» [Там же, с. 173]. И змея — здесь вовсе не случайный образ: речь идет о трюме, о недрах, о хтонических (т. е. связанных с землей) мифологических существах, о подземном мире и о смерти.

226

8 Р. А. Агеева

Пассажиры парохода оказываются в плотно спрессо-ванном мифологическом пространстве: «Малькольм, ка-залось, состоял из одних коридоров, и от этого у Лопеса даже возникло что-то вроде боязни замкнутого пространства...— „Теперь единственное, чего нам не хватает,— это встретиться с минотавром,— сказал Рауль» [Там же, с. 157]. «...Медрано с сожалением подумал о времени, потерянном в недрах парохода.

pa — люди совершенно разные, но, попадая в мифиче-ский мир, они начинают мыслить одинаково. Как Персио» Как Кортасар.

Лишь на этом интеллектуальном фоне, отягощенном мифологическим сознанием, лишь в контексте всего романа становится понятным мелькнувшее словно невзна-чай название Нибеландия (в испанском тексте — Niebe- land), которое относится к некой подземной стране и, конечно же, напоминает о нибелунгах — детях тумана и мрака:

«...он [Рауль Коста] снова подумал о Фелипе, который спускался в трюмную Нибеландию, освещенную фиоле-товым светом, чтобы почувствовать себя независимом и уверенным в своих силах» [Там же, с. 229].

Итак, туман и мрак, воспоминание о нибелунгах (ср, нем. Nebel «туман»). Туман, действительно, часто упо-минается в романе. «„Путешествие начинается с туманных знамений41,— сказал Персио, нюхая воздух.— Река скорее похожа на молочный кисель» [Там же, с. 91]. Правда, в испанском тексте Кортасар употребляет выра-жение signos desconcertantes — «неопределенные знаме-ния», но в русском переводе слово туманный выбрано весьма удачно; его многозначность в данном случае создает необходимую емкость образа. И еще более усили-вает внутритекстовую перекличку с нибелунгами.

Намек на сказание о нибелунгах или нифлунгах (XIII в.), восходящее к франко-бургундскому эпосу и известное в двух версиях — немецкой и скандинавской, несомненно присутствует в романе «Выигрыши». В древ- неисландском языке Нифльхейм — это мир мрака, под-земный или загробный мир, а название мифического на-рода нибелунгов истолковывалось либо как «дети тумана», либо как «подземные хранители клада». Характеристика, данная подозрительной команде «Малькольма», невольно наводит на мысль о пиратских набегах викин-гов: недаром в скандинавских героических песнях, сюжетно связанных с нифлунгами, действие происходит во время морских походов. И недаром матросы корабля пере-говариваются между собой на каком-то неизвестном язы-ке, а пассажиры «Малькольма» то и дело гадают: финский ли это язык ИЛИ один из скандинавских.

Если трюмная Нибеландия, освещенная фиолетовым светом, уподобляется подземному обиталищу ночных духов, детей ночи и смерти, стерегущих клад (голубая змея может быть отождествлена и с драконом, охраняю- щим сокровище нибелунгов), то стремление главных героев романа раскрыть тайну корабля — это стремле-ние овладеть сокровищем Нибелунгов, понимаемым не в материальном, как в эпосе, смысле (золото, драгоценные камни), а в идеальном (жажда познания, т. е. власти над вещами). Идеальный смысл сокровища, присутство-вавший уже в героической «Песни о Нибелунгах» и позже рельефно проявившийся в легенде о святом Граале, был хорошо понят Рихардом Вагнером. Композитор, вдох-новленный героическим эпосом и создавший в 1854— 1874 гг. оперную тетралогию «Кольцо нибелунга», ком-ментировал эпос в своих историко-публицистических и философских сочинениях. В частности, он писал: «Когда свет победил тьму, когда Зигфрид убил нибелунгова дракона, то он приобрел богатую добычу, а именно охра-няемое драконом сокровище Нибелунгов. Но обладание этим сокровищем... стало также и причиною его смерти, ибо драконово племя стремится возвратить себе сокровище — они, эти темные духи, убивают Зигфрида коварно, как ночь убивает день, и влекут его к себе в мрачное царство смерти: так становится сам Зигфрид Нибелунгом. Хотя обладание сокровищем обрекает смерти, тем не менее каждое новое поколение стремится овладеть им; внутренняя сущность клада с естественною необходимостью по-буждает его к этому, подобно тому, как день постоянно снова одерживает победу над ночью, потому что ведь сокровище есть воплощение всякой земной власти; сокро-вище Нибелунгов — это сама земля во всем ее великолепии, которое мы ранним утром, при радостном блеске солнца осознаем как нашу собственность, и которым на-слаждаемся, после того как наступающий день изгонит ночь, грозным призраком распростиравшую свои мрач-ные драконовы крылья над богатыми сокровищами мира» [Вагнер, 1913, с. 31].

Можно было бы многое добавить к рассуждениям о мифологической основе романа X. Кортасара «Выигрыши», но это уже увело бы нас в сторону от названия вы-мышленной страны Нибеландия. Целью небольшого экскурса в творчество аргентинского писателя было показать, какую сложную символику может нести и какую важную стилистическую функцию может осуществлять авторское употребление собственных имен в тексте художественного произведения. Вполне вероятно, что у X. Кортасара были и другие мотивы употребления имени Нибеландия, но мы далеко не всегда располагаем

8* 227 комментариями самого автора. Художественное произведение, раз созданное и вышедшее в свет, тем самым как бы отчуждается от своего автора и приобретает статус не только субъективной реальности, но и объективного факта. И каждый читатель волен воспринимать и «прочитывать» произведение художественной литературы каждый раз заново и по-своему. И вновь открывать, исследовать и завоевывать свою Нибеландию.

Писатели современности не только используют старые мифы в своем творчестве, но и создают новые. Один из таких неомифологов — талантливый английский писатель Дж. Толкин, создавший немало прекрасных сказок для детей и взрослых. Он открыл целый мифический мир, в том числе вымышленные страны, народы, божества, фауну, флору. По его произведениям литературовед Д. Дей составил «Бестиарий Толкина»' [Day, 1979], в котором даны красочные иллюстрации диковинных зверей и монстров, а также составлена карта мифического мира Толкина.

В начале бытия, по Толкину, бог Илуватар создал Эа — «сущий мир». Раса эльфов и раса людей позже назвали его Арда «Земля» (в этом названии явно прослеживается связь с германскими словами того же корня — нем. die Erde, англ. the Earth). Первые святые жители Арды, которых впоследствии считали богами, создали королевства Алмарен, Утумно и Ангбанд в так называемой «Средней Земле» и королевство Валинор в «Неумирающих землях». Центральное положение в мире Толкина занимает остров Нуменор, под которым подразумевается Англия. Этот же остров звался Вестернесс, т. е. «Западный мир», а также в разное время носил названия Андар «подаренная земля», Эленна «звездная земля», Мар-ну- Фальмар или Ата лапте. В языковом творчестве писателя эти имена иногда случайны, иногда не случайны и несут определенные ассоциации. Они могут быть образованы от корней разных европейских языков. Весь этот огромный корпус названий нуждается в специальном исследовании, которое, несомненно, открыло бы новые страницы в психологии художественного творчества,