Массовая культура как репродуктивная система: антропологический образец и его воспроизводство

Семантика, разворачиваемая и тиражируемая в современных отечественных условиях наиболее популярными образцами массовой культуры, и в частности, литературы, за последнее время не раз анализировалась .

Первая – это позитивная и направленная адресация сообщения любому, но как бы исключительно и только ему: «Никому другому, одному тебе», – как бы говорят потребителю, заинтересованно приглашая его – самого нужного, самого важного! – включиться, откликнуться, попробовать. Вторая – факт известности, узнаваемости этого сообщения для реципиента: «Ты это знаешь, всегда знал, тут нет для тебя ничего чужого, пугающего и непонятного», – как бы предупреждают реципиента, утверждая его этим как существо знающее, понимающее, полноценное.

Антропология массовой культуры строится на этой презумпции – понимании, позитивном принятии и нормативном признании любого человека именно как любого («ты» как воплощенное «все» и вместе с тем как образцовый «только ты» – наиболее четко этот узаконивающий принцип выражен в рекламе).

Иначе говоря, реципиент с ходу, «автоматически» (это важно, поскольку опятьтаки означает «нормально», «естественно», «привычно») опознает и признает предлагаемый ему образец в качестве нормы, сам делаясь в этом акте восприятия носителем этой нормы, нормальным. Он ведет себя как все, хочет быть признан таковым (а не отмечен горделивыми знаками исключительности – избранности, превосходства, отщепенства или какимито иными) и таковым становится. Тавтология самоутверждения – главный антропологический принцип массовой культуры. Массовая культура действует как система, включающая тебя таким, как ты есть, верней – каким сам хочешь себя видеть (противоположность ей – система, исключающая прямое участие, ставящая перед реципиентом особые символические барьеры, требующая непомерной «цены», своеобразного самопреодоления, – формулой этой иной культурной системы могут быть слова из «Архаического торса Аполлона» Рильке, обращенные к зрителю описываемого изваяния: «Ты должен стать другим»).

Вместе с тем в этой тавтологии, повторении – не только залог устойчивости смыслового мира массовой культуры, но и механизм ее организации и воспроизводства, как и репродукции всего образа жизни, системы отношений в рамках массового общества, куда она встроена. (Соединение повторения с производством микроразличий, репродукции с динамикой – модель функционирования «широкой» моды.) Тут неизбежно небольшое теоретическое отступление.

Европейская культура XIX в. как особый срез или поле общественного существования, жизни в развитом обществе (собственно, вся европейская программа – или проект – культуры от позднего Просвещения и романтизма до «конца века», включая или даже прежде всего имея в виду литературу) строилась на идеях некоего предельного ценностного качества и повышения, наращивания этого качественного предела. Через соотнесение с такого рода воображаемой, «идеальной» конструкцией культура выстраивалась как единый смысловой мир, интегрировалась и воссоздавалась как целое, воспроизводя, соответственно, и творческую субъективность индивида, не важно, был ли это сам автор или соавторствующий, равновеликий ему слушатель, зритель, читатель.

В зависимости от характера, самоопределения, задач той или иной группы, претендующей на владение культурой и на ее представительство, этот комплекс идей мог исторически разворачиваться поразному. В соединении, например, с традиционализирующей идеологией он выступал в виде классики, предусматривая императив накапливания наследия прошлого и достижения образцовой высоты тем или иным художником«гением».

Массовая культура противопоставляет «уникальному» – серийное, образу культуры как глубокой, многослойной памяти – принцип непосредственной доступности (прозрачности), откуда – ненужность в данном случае специальных инстанций рефлексии (критики) и дифференцированных систем социализации (школьного обучения). Неосуществимой, всегда лишь «предстоящей книге» у Бланшо, «главной, но все еще не написанной книге» у Борхеса противополагается «роман с продолжением», «следующая книга» (о которой беспокоится героиня Александры Марининой, сочетающая следовательскую работу с писательским ремеслом: «А вдруг следующая книга не напишется?»). Недостижимой новизне как ценностному двигателю поискового искусства противостоит в массовой культуре «вечная» одновременность очередной новинки, упраздняющей пространство и время (то есть символически отменяющей социальные барьеры, культурные уровни и разрывы в структуре общества). Можно сказать, что предельному качеству здесь противополагается предельное количество (вообще количественный подход, мера, измеряемость – принципиальные черты массовой культуры и массового общества как рыночного, технизированного, построенного на идее неограниченного достижения и инструментальной рациональности).

Но если коммуникация мыслится при этом как сообщение от любого к любому, если она всеобщая, а общий смысловой мир участников полностью для них прозрачен (такова, разумеется, лишь идеальная модель или ее исследовательская схема), то в чем тогда, казалось бы, состоит смысл такой коммуникации, передающей уже известное? Он заключается в ней самой, в самом коммуникативном акте, в его повторении – «зачарованности единством» (Бланшо) в противоположность программе культуры, где последняя понимается как несводимое разнообразие, неустранимая разнородность. Подобная тавтологическая коммуникация в массовой культуре есть функциональный аналог приобщения, посвящения или просвещения в культуре «высокой» (на этом, в частности, основывается значение фотографии и массового, бытового фотографирования). В этом смысле можно повторить за Маклюэном: Medium is message (и massage). Стабильность – не только содержательная характеристика образцов и всего смыслового мира массовой культуры, она – механизм ее функционирования, условие возможности масскоммуникативного сообщения и его восприятия. «Укрепляющая» функция массовой культуры (наряду с ее содержательной, смысловой «моральностью», по Честертону, и «классичностью», по Борхесу) заключается еще и в действии этого механизма. Массовая культура создает и норму, и потребность в ней, которую опятьтаки сама же здесь и сейчас удовлетворяет. На этом, например, построена реклама, а по замечанию Адорно и Хоркхаймера , в массовой культуре – в акте самоэкспозиции, всеобщей рыночной представленности любого образца – всякое изображение как бы удваивается: оно уже неотделимо, неотличимо от своей собственной рекламы, оно и есть (или, по крайней мере, кроме всего прочего, еще и предстает как) реклама.

И последнее теоретическое соображение. Может быть, массовое (в частности, массовая культура) – это феномен, сопровождающий определенную фазу в движении общества, в процессах его функциональной дифференциации. Это специфический механизм перевода всеобщего в индивидуальное на данной исторической фазе, особый тип универсализации образца и, соответственно, социализации индивида (что значило бы, что массовая культура – как и автономная литература – не «вечный» феномен, а историческое образование со своими хронологическими границами и периодизацией существования). Вероятно, это вообще в истории так, и при разложении прежде закрытых систем (скажем, закрытых институтов религии и церкви, политики либо чисто сословных занятий – типа спорта, охоты или верховой езды) на первых фазах их перехода в другое социальноагрегатное состояние, в состояние публичности возникают явления и области массовой религиозной, массовой политической культуры. Дальше они живут уже по собственной, «внутренней» логике продуктов культуры и никуда из нее не деваются, образуя в ней особые регионы, заповедники или тайники, лаборатории или музеи. Вероятно, в свое время это же произошло с наукой (отсюда, в частности, возникла научная популяризация), далее – с литературой (искусством). Так было в XIX в. на Западе, так, скорей всего, было бы в 1960–1970х гг., после индустриальной, урбанистической, образовательной и коммуникативной «революций», даже и в СССР, пусть с опозданием на несколько поколений. Но у нас в стране все эти социальноструктурные и культурные сдвиги, как и реакция на них со стороны различных групп, включая интеллигенцию, оказались тогда по политическим и идеологическим резонам – прежде всего, сохранения правящих «элит» – дополнительно заторможены, задержаны, подверглись идеологической диффамации и искажению, приняв, в частности, ценностно перевернутый и переименованный, маловразумительный вид «борьбы с мещанством» и «вещизмом» в газетной публицистике, «бытовщиной» и «мелкотемьем» в искусстве и других ложных опознаний. В результате сегодня в наших отечественных условиях – после дефицита и очередей – можно, наверное, говорить о зачатках массовой потребительской культуры и о стадии социализации вполне взрослых людей к потреблению (как несколькими поколениями раньше – к распределению) .

Одним из первых представление о массовом человеке с анализом техническихмеханизмов тиражирования средних вкусов соединил Вальтер Беньямин. По его замечанию, «очень значительное приращение массы участников (коммуникации. – Б.Д. ) привело к изменению способа участия» . Этот новый «способ участия» Беньямин описывает, вводя понятие рыночной, «экспозиционной ценности» («экспозиционного значения») тиражируемого предмета (изображения) и соединяя его с характеристикой «экспертной» или «тестирующей» установки публики, а также с пониманием такой своеобразной модальности массового восприятия, как «рассеянность» сознания . Массовая рецепция осуществляется не посредством концентрации, в состоянии особой собранности, предельного «самососредоточения», а, напротив, в порядке «развлечения», «расслабления», «не через внимание, а через привычку». «Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным», – заключает Беньямин .

Критики массовой культуры обычно обращали внимание на суггестивный, затягивающий характер массовых образцов (остросюжетное повествование, переживательная мелодрама); метафорой культуры, текста здесь как бы служило «окно». Значительно реже отмечалась, напротив, эта специфическая дистанцированность реципиента массмедиа, точнее – его игра на ролевом отождествлении/отстранении (культура, текст как своего рода «ширма»). Причем дистанцированность тут двойная. Реципиент отделен не только от происходящего в книге или на экране, но и от существующего вокруг него, когда он читает, слушает или смотрит. Индивид как бы «выгораживает» себе социальное пространство и время, недоступные для привычного ролевого ангажемента, для вовлечения ее или его в домашние дела (футбол, сериал по телевизору). Раскрывая книгу, она или он не только углубляются в нее, но и заслоняются от окружающего, освобождают себя – причем общепринятыми, неосуждаемыми, теперь уже «своими» средствами – от необходимости, скажем, смотреть на людей, стоящих и сидящих напротив в транспорте по дороге на работу или домой (так же как, надев наушники плейера или повысив звук домашнего магнитофона, они заглушают не только окружающее, но и собственные «внутренние» голоса, так сказать, оклики и напоминания со стороны привычных ролей или альтернативных своих образов – семейных, возрастных, учебных или профессиональных).

Конечно, массовое, как уже говорилось, не исчерпывает социального. Оно не отменяет и не заменяет других измерений общества и культуры (системы институтов, совокупности групп, уровней личности), в связи с которыми только и «работает». Вместе с тем неверно считать его аморфным, бесструктурным. Вопервых, сами массовые феномены (массовая культура, в частности) поддерживаются и воспроизводятся институциональными структурами – организованными системами массовой коммуникации, публичными празднествами или соревнованиями и проч. Вовторых, среда межличностной передачи образцов массовой культуры (скажем, серийных выпусков любовного романа или пересказов вчерашней серии «мыльной оперы») тоже структурирована. Но эта структура задана собственно социальными статусами и взаимоотношениями участников, сложившимися до или вне самой данной коммуникации, и обусловлена распределением их социальных статусов и половозрастных ролей. Здесь есть свои лидеры, но их лидерство опирается на устойчивые сети повседневных неформальных коммуникаций (ср. идею двухступенчатой коммуникации у Лазарсфельда и Берельсона), оно не автономизировано до роли знатока, не специализировано до профессии критика.

Наконец, само действие каналов массмедиа (а во многом и развертывание сюжета массовых повествований любого жанра) дополнительно структурируется постоянным «внутренним» сравнением, сортировкой, соревнованием, выявлением «первых» и отбраковкой «последних» (викторины, конкурсы, шоу, рейтинги, премии за победу и за участие). Можно сказать, что символически «равные» (заданные как любые, как «люди с улицы») играют здесь в неравных: условное приравнивание, наличие общей меры – обязательная предпосылка возможности сравнения и соревнования. «Гений» из репертуара культуры XIX в. выступает в массовой культуре «звездой», а дальше сами «звезды» именно по принципу известности входят во всевозможные конкурсные жюри, так что теперь уже их внимание становится наградой, призом, а их выбор выводит на сцену новое поколение «звезд» и т. д. Понятно, что для разных аудиторий – скажем, журналов «Cosmopolitan» и «Семь дней» – приходится говорить о «звездах» разной величины или о разных «проекциях» одной и той же «звезды». Это тоже область микроразличий, через которые идет воображаемая, символическая идентификация, дифференциация и интеграция различных кругов и уровней внутри самого этого массового уровня культуры.

Подобные игры в «другого» – характерный феномен взаимоотношений массовой и классической, а также массовой и поисковой, первооткрывательской культуры. Переход образца на другой уровень (в том числе в истории обществ) отмечается сменой модальности его бытования и восприятия – от «посвящения» к «просвещению» и т. д. При этом, скажем, то, что для высокой культуры – ценностный принцип (качественный предел, недостижимое совершенство), становится в массовой культуре предметом достижения («призом»), трансформируется в фигуру идеального героя, выступает фабульной деталью или двигателем сюжета (достижение человеческой солидарности, полноты переживаний, завоевание той или иной позиции в обществе, делового успеха и признания). И напротив: содержательные императивы поведения или аспекты действия в сфере массовой культуры при заимствовании культурным авангардом (а это для XX в. – обычная практика) формализуются, становятся «орнаментальным» элементом стиля.