<<
>>

Воображаемые структуры социальности: тело как мишень и как фокус идентификации

Художественная идеология, или идейная экономия, романа – лишь один из планов анализа, относящийся к его семантике и структуре. Другой, в принципе, план характеризует его «работу», потенциал воздействия этой конструкции, ее функцию и прагматику, которые обеспечивает уже экспрессивная техника высказывания, его языковой, стилевой, образный, ритмический инструментарий и реквизит (и это еще один план текстового анализа, он здесь детализироваться не будет и затрагивается на нескольких примерах лишь попутно).

Я бы и предложил теперь рассмотреть исследуемый образец как особый проективный механизм читательской идентификации, повернув уже анализировавшиеся в большинстве своем компоненты текста этой новой, «функциональной» стороной. Сейчас меня будут интересовать структуры взаимности в романе – конструкции и символы, соотносящие образы «я» и «другого» или даже «иного» (средний род!) в драматике фикциональных взаимоотношений (кинетике символов и значений), вовлекающей воображаемого читателя в репрезентируемое действие. Работа подобного фикционального механизма (вернее, системы сложных механизмов) задает динамику читательского внимания, «интереса», втягивания читающего в специфический режим самоощущений.

Речь идет о временной и условной (культурно обусловленной и обставленной) отключенности от нормативного «внешнего» контроля, своего рода социальноролевом «самозабвении». Но вместе с тем о повышеннососредоточенном, напряженном, неотрывном слежении за специально выделенными и представленными («экранизированными»), особыми, «высвобожденными», «крайними» состояниями собственного сознания – неординарными, непривычными, а то и запретными. Их символическая кодификация, культурная семантика и эмоциональный аккомпанемент могут варьироваться в довольно широком диапазоне, но важна здесь не просто содержательная сторона, как бы «объект» переживаемых состояний, но и сама возможность на них сосредоточиться, рефлексивная позиция читателя, которая определенными способами программируется и структурно, семантически поддерживается.

Базовой в плане этой организации читательского восприятия выступает такая упоминавшаяся характеристика внутрироманного мира, как его симметричность, раздвоенность.

Она репрезентируется и сюжетно мотивирована противостоянием «лагерей», двуслойностью персонажей и постоянным противоборством этих подобных друг другу полюсов, действующих и повторяющих друг друга сил и лиц (соответственно символически нагруженных и морально окрашенных). Вообще говоря, подобные двуполярные конструкции и агонические (или «полемические») смысловые структуры – перводвигатель остросюжетного повествования и, наряду с жесткой персонификацией доминантных значений (главный герой), социальной узнаваемостью остальных, периферийных, «характеров» и событийной организацией повествовательного действия, в современной культуре характеризуют уже, пожалуй, только массовые жанры. Сюжетную динамику задают здесь два структурных момента.

Первый – зеркальность протагониста и его обобщенного врага. Самый явный пример на нашем материале – полное подобие фигур власти, правопорядка, с одной стороны, и заговорщиков против них – с другой, мафии – и КГБ. Жизненную потребность в «достойном противнике» (КБ, 130) и непрерывном единоборстве, известную «энергетическую зависимость» чувствуют при этом как сам герой, так и его соперник: они, как сказали бы любители компьютерных игр, интерактивны. По данной микромодели организован и весь внутрироманный мир, который описывает знаменитая формула Гоббса: «Все воюют со всеми» (ВызМ, 239). Аналогичным образом вводится универсальное противостояние человека человеку, мужского – женскому: «Для человека главное – человек. Друг, товарищ и брат. Волк. Самый страшный и самый желанный. Человек, способный пронзить смертельным ударом и иллюзорно бессмертным счастьем» (ВысМ, 13). Тем самым задано сюжетное раздвоение воображаемого читателя. Одни из репрезентируемых значений помечаются при этом как «собственные», другие – как «чужие», игра на их переходах и составляет сюжет, воплощается в его развитии.

С одной стороны, программируется отождествление читателя, понятное дело, с заглавным героем, на чьей стороне инициатива, чьи апробированные ценности он принимает и чьими глазами видит ситуацию, узнавая в ней знакомые черты.

Вместе с тем социально не одобряемое отношение к данным ценностям, недопустимые средства их достижения и т. п. концентрируются в фигуре врага, которого читатель – через симметричность противника главному герою – понимает , но от которого – опираясь на соответствующие моральные обертоны в его описании и оценке – дистанцируется, которого не приемлет. Таким образом, в художественной экономии, в фикциональной драматургии романа соперничество героя с противником несет и внесюжетную нагрузку – не содержательнотематическую, а рецептивнопрагматическую. Оно как бы символически воспроизводит противоборство «автора» (замысла, смысла текста) с «читателем» («равнодушным», «непонятливым читателем» и другими устойчивыми контрфигурами романной поэтики) – селекционную работу с теми из элементов смыслового мира читателя, которые должны быть – им самим! – переоценены, подавлены, вытеснены.

Второй «втягивающий» структурный момент – обусловленная содержательно, мотивированная сюжетом игра на тайном/явном, закрытом/открытом, их взаимопереходах и превращениях. Характерный прежде для самых разных жанровых словесных построений (от греческой трагедии до французской мелодрамы), в ходе общеевропейских процессов смысловой рационализации, «расколдовывания мира» (М. Вебер) движущий сюжетом мотив тайны, секрета оказался в целом вытеснен на культурную периферию и опятьтаки в полную силу работает сегодня разве что в массовых остросюжетных повествованиях – детективе, триллере, фантастике. Отсюда в боевике метафорика «тайного оружия» (и «тайного агента»), «скрытых способностей» (как «физических», так и «моральных», причем способностей и к добру, и к злу – о функциях подобной симметрии уже говорилось), «тайного общества» (соответственно заговора и т. п.). Кроме разобранного выше отмечу мотив тайной полиции как осовремененного, вооруженного подслушивающей электроникой и компьютерной памятью «хромого беса», который «насквозь видит» людские пороки и в собственных интересах собирает о высокопоставленных лицах и особенно их близких и детях компрометирующую информацию (ВысМ, 185–186; ВБ, 45) .

В плане организации повествования мотивы утаенности, секретности и т.

п. отсылают, понятно, к воображаемому читателю. Это, можно сказать, закодированная в тексте «фигура читателя», метафора его сознания, самосознания, в конечном счете – процесса понимания им текста и самопонимания. Задавая через метки неизвестного и непривычного ситуацию рефлексивности, сосредоточенности читателя на собственных переживаниях и ощущениях, подобные конструкции позволяют особым, контролируемым и для автора, и для читателя образом вводить некоторые новые для реципиента символы и значения «другого», нормы сочленения тех и других, их «прочтения» и т. д. По функции это устройства адаптивные. Они – что крайне важно! – в принципе не затрагивают (в смысле – не колеблют, не опровергают и не ставят под вопрос) базовых, нормативносогласованных и признанных определений реальности, а, напротив, подразумевают их, на них основываются и только дополнительно вовлекают их в работу механизмов идентификации, синтезируя с ними «новые» элементы. В этом отличие такого рода конструкций от «таинственного», например, в фантастике (скорее fantasy, чем sciencefiction). Там с помощью загадочного и необычного в повествование вводится принципиальный и неустранимый (не разгадываемый читателем и не разъясняемый сюжетом) момент чисто экзистенциальной неопределенности изображаемого, принципиальной неуверенности читателя в опознании «природы» изображенного – героев, окружающего их мира, а стало быть, человека как такового и, понятно, себя .

Тем более сюжетное раздвоение как механизм рефлексивной читательской идентификации отличается от «коммуникативного шока», демонстративного разрыва в цепи авторских и читательских самоотождествлений в авангардном искусстве. Отказ в нем от «готовых», нормативно предписанных значений субъективности (последовательное упразднение героя, сюжета, опознаваемого сеттинга, большинства других условных элементов «реалистического» мимесиса) и сохранение лишь формы провоцируемого самоопределения символически кодируется негативными признаками бессловесности, немоты, «черного пятна» и т. п.

Но это своего рода «темнота без глубины», абсолютная «поверхность», полностью овнешненный и этим запечатанный, смысл, или, говоря метафорически, как бы «шрам» или «рубец» бывшего смысла (см. выше об отрицании «внутреннего»). Тем самым лишенное нормативных подпорок, содержательных определений сознание субъекта рефлексивно возвращается к себе, обнаруживая в подобном «черном зеркале» (возвратном акте) собственную интенциональную структуру .

Вместе с тем я бы не советовал переоценивать удельный вес миметических элементов и в анализируемом типе романа (как, кстати, и вообще в «популярной», «низовой» культуре). Основным источником определений реальности и верховной инстанцией их удостоверения служат здесь, как уже говорилось, массовые коммуникации. В боевых эпизодах это, готов предположить, зарубежные кинобоевики на пиратских кассетах. Но это, например, и хроникальные материалы в широкой прессе, на телевидении, включая криминальную хронику, «документальную» манеру которых авторы стилизуют, пунктиром намечая обстановку, фон действия, его «большую» событийную рамку и т. д. В целом же традиции классического для советской литературной культуры мимесиса – поэтика русского романа XIX в. и его «наследников» в пореволюционной литературе (Л. Леонов) – супербоевику чужды. «Не люблю русскую литературу. Не люблю Толстого», – эдак напрямки признается интервьюеру Доценко, воспитанный, по его словам, на Эдгаре По, Конан Дойле, Лондоне, Диккенсе, Драйзере . Отсюда максимальное сокращение «описаний», «портретов», «разговоров». Отсюда, думаю, и демонстративная насмешка над «реалистическими» именами и фамилиями: герои у того же Доценко, в духе известного мультфильма «Шпионские страсти», именуются ИвановымПетровымСидоровым или такой цепочкой, как «ГоворовГоворковВороновРокотов»; по поводу анекдотических имен и кличек иностранцев (все эти Красавчики Стивы и проч.) открыто иронизирует в романе сам автор и т. д. Его задача в другом, признается он в уже цитировавшемся интервью: «Окунуть героя в экстремальную ситуацию» – «именно тогда возникает яркая жизнь».

Отсюда же и равнодушие авторов боевика к другому решающему требованию поэтики мимесиса – социальной характерности речи персонажей и выразительности авторского языка (поэтике «единственно верного слова» – mot juste, – будь то у Флобера или у Хемингуэя).

Язык в боевике – носитель нормы реальности, а потому в целом он «общий», «никакой», «ничей», и даже набранный заглавными буквами текст верховного Учителя может звучать так: «неординарная ситуация», «не успеваю зафиксировать», а чудесный луч, вырывающийся из его руки, «как луч лазера», – переплетаться, «как хитроумная система сигнализации какогонибудь банка» (ВБ, 89). На фоне этого «нулевого» уровня (тут необходим уже не филологический, а собственно социологический анализ языковых компетенций, функций серого языка и языкового клише , социального и культурного косноязычия, речевой неаутентичности, тавтологии и повторов – «жвачки», смыслового «заикания» – и т. п.) выделяются, с одной стороны, «речевая агрессия», «языковое понижение» (грубость, мат ), а с другой – средства речевого подъема, стилистический эквивалент экстатических состояний, нагнетаемые стереотипы «чужой», «выразительной» речи вроде «души» и «облаков», чаще всего стилизованные под романтическую манеру авторских отступлений Гоголя – Булгакова («Боги, боги мои!..»).

Особую, повышенную нагрузку в работе механизмов идентификации, в поддержке у читателя характерного чувства постоянного «напряжения», безостановочной «динамики» этого процесса отождествленийрастождествлений несут в боевике символы и значения «телесного» – всего связанного с ощущением и нарушением целостности тела. Функциональную нагрузку детально описанных боевых схваток и пыток, с одной стороны, и столь же детализированных эротических эпизодов, особенно у Доценко и Таранова, – с другой, я вижу именно в этом – в работе символической идентификации, в плане прагматики текстового воздействия, а не в его «тематике» и потому всетаки – не в «апологии насилия» либо «секса», как чаще всего оценивает подобные моменты идеологическая и дидактическая «реальная» критика.

Ситуации испытания героя на состоятельность, если говорить о тематическом плане, плане изложения, как будто бы и впрямь ограничены насилием и эротикой, а нередко и соединением одного с другим, переходом одного в другое. Однако, может быть, важнее усмотреть в них особые символические конструкции и коды стратегии прочтения (я бы вообще сказал, что агрессия, может быть, элемент не столько тематики и идеологии боевика, сколько поэтики данной разновидности романа, особых отношений его автора со своими «воображаемыми партнерами» – скажем, «враждебным критиком», «равнодушным читателем» и в конечном счете с собой). Вопервых, с помощью знаков и значений тела – и особенно через осязательный, тактильный код ощущений, который в цивилизационной экономии чувств символизирует предельную степень ощутимости собственного «я», близости к «другому» и в этом смысле «непосредственную», «первичную», то есть нормативно не предписанную и не защищенную готовыми нормами реальность, – вводится важнейшее антропологическое представление о незакрытости сознания, готовности к мгновенной реакции, к немедленному действию и взаимодействию. Вовторых, экспериментальными средствами подчеркнутой, напряженной ощутимости «своего» и «чужого» ласкаемого, мучимого, ранимого, усыпляемого, пробуждаемого и т. д. тела (речь, понятно, не об анатомии и физиологии, а о соответствующих уровнях и типах значений в культуре!) задается и особый уровень сосредоточенности читателя на семантике, транслируемой через своеобразный модальный барьер, или порог, «крайности», «предельности». А это фундаментальные значения и принципы социальности, социальной соотнесенности и ответственности, взаимности действия, переживания, мышления. Говоря совсем коротко, функциональная формула боевика – эксперимент социальности, опыт «другого».

Тело персонажа выступает здесь как бы «смысловым контррельефом» телесности партнера: оно непрерывно контурировано взглядом и касанием «со стороны», их желанием, предощущением, воспоминанием о них либо их отталкиванием, избеганием, отвращением к ним. Тем самым герой постоянно дается в проекции, в перспективе «другого» (фокусом, точкой схода этих перспектив выступает, конечно, заглавный герой и смотрящий его глазами, чувствующий его «телом» читатель). Подобный обобщенный другой – и сам герой в отношении его – может быть источником угрозы (это, собственно, и есть тело как мишень). Ее предвосхищение, переживание читателем предельной уязвимости, тотальной проницаемости тела – скажем, пересказ «тайноубийственных» приемов ниндзя (ВызМ, 301–302), цитируемая инструкция «Овладевай приемами ближнего боя!» (ВМ, 19–20), «страшная месть Лолиты» (ВБ, 26) или знаменитый, переходящий из романа в роман удар по коленной чашечке, моментально превращающий ее в «костную муку» (ВысМ, 123 и др.) – поддерживает то «напряжение» процессов читательской идентификации, в котором авторы боевика видят свою цель. Но «другой» выступает и источником удовольствия. Отсюда – семантика телесного самоощущения и вместе с тем самозабвения героев, задаваемая в эротических сценах через изменение повествовательной оптики (приближение объекта к глазу, укрупнение плана), через переживание контрастов между активностью – пассивностью, внешним – внутренним, закрытостью – открытостью, величиной – малостью, холодом – жаром, гладкостью – шершавостью, грубостью и нежностью «своего» и «чужого» тела (все эти качества и состояния притом как бы «отвязаны» от героев, почти самостоятельны и этим самоценны).

Ежесекундная и повсеместная готовность персонажей к действиям обоих типов и их невероятная с «реалистической» точки зрения неустанность в схватках (что смертельных, что любовных) носит функцию символическую (своего рода experimentum crucis) . Характерно, что цветной глянцевый переплет издательской серии «Вагриуса» оформлен как бы «рекламными фотографиями» героев именно в этих двух ключевых состояниях – агрессии и экстаза. Причем обложка опятьтаки строится по сюжетной формуле испытания: от демонстрации угрозы, превосходства и/или сексуального вызова к демонстрации победы или экстаза/ соответственно унижения (наблюдение принадлежит Л. Гудкову). Так разделяются передняя и задняя обложки, изображение в верхней и в нижней их части, в рамочке (прямой либо овальной) или на всю обложку и т. д.

<< | >>
Источник: Б. В. Дубин. Слово – письмо – литература: Очерки по социологии современной культуры. 2012. 2012

Еще по теме Воображаемые структуры социальности: тело как мишень и как фокус идентификации:

  1. Воображаемые структуры социальности: тело как мишень и как фокус идентификации
  2. Глава 10ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ КОНСУЛЬТИРОВАНИЕ, ПСИХОКОРРЕКЦИЯ И ОСНОВЫ ПСИХОТЕРАПИИ