Ф. ГеббельСлово о драме
Искусство имеет дело с жизнью — внутренней и внешней, и вполне можно сказать, что оно воспроизводит как самую чистую ее форму, так и самое высокое ее содержание. Основные роды искусства и их законы непосредственно следуют из различия тех элементов, которые искусство каждый раз берет из жизни и затем перерабатывает.
Но жизнь является в двух образах — как бытие и как становление, и искусство тогда решает свои задачи наиболее совершенно, когда хранит равновесие между обоими. Только так оно обеспечивает себе настоящее и будущее, что для него одинаково важно, и только так оно может стать тем, чем должно быть, — жизнью в самой жизни: ибо все устоявшееся и замкнутое в себе подавляет творческое дыхание, без которого искусство бездейственно, а все эмбрионально-импульсивное исключает форму.Драма изображает жизненный процесс как таковой. И не просто в том смысле, что представляет жизнь во всей ее широте, — на это притязает и эпическая поэзия, — но и в том смысле, что наглядно показывает нам всю проблематичность взаимоотношений между индивидом, высвобожденным из первоначальных связей, и целым, частью которого он, несмотря на всю свою непостижимую свободу, продолжает оставаться. Поэтому драма, как то подобает высшей форме искусства, равным образом обращена к сущему и становящемуся.
К сущему — потому, что неустанно повторяет извечную истину: жизнь как разобщение индивидов, не умеющих блюсти меру, не просто случайно порождает, но необходимо и в силу самой сути своей заключает в себе вину и служит ее источником. К становящемуся — потому, что изменчивое время и его результат, история, несут с собой все новый и новый материал, на котором драма должна показы-вать, что сам человек, как ни меняется окружение его, по натуре своей и судьбе всегда остается одним и тем же. При этом нельзя забывать одно: драматическая вина, в отличие от первородного греха христианской религии, не определяется направленностью человеческой воли, но происходит уже оттого, что у человека вообще есть воля, упрямое и своенравное стремление распространить границы своего «я»; вот почему для драмы вполне безразлично, что приведет героя к поражению — стремление превосходное или стремление недостойное.
Материал драмы составляют фабула и характеры.
Фабулу мы оставим без внимания, потому что она стала подчиненным элементом драмы, в чем легко убедиться, стоит только взять в руки пьесу Шекспира и задаться вопросом, что же вдохновило поэта — фабула или герои, которых он выводит на сцене. Напротив того, нет ничего более важного, чем характеристика персонажей. Никоим образом не должны они появляться на сцене как характеры всецело сложившиеся, так, чтобы им ничего уже не оставалось, как претерпеть разнообразные перипетии и превратности судьбы, внешне что-то утрачивая и приобретая, но внутренне, в самой субстанции и существе, никак уже не изменяясь. Такие характеры означают смерть драмы, смерть еще до рождения. Живой же драма становится только благодаря тому, что наглядно показывает нам, как обретает для себя форму и внутренний центр тяжести индивид — в борьбе между личной и общемировой волей, той, что всякое деяние (выражение свободы) видоизменяет и преобразует через обстоятельства (выражение необходимости); тогда ясной становится для нас и природа всей вообще человеческой деятельности: любой поступок, стремящийся воплотить в действительность некое внутреннее побуждение, тотчас же высвобождает проти-вонаправленную внешнюю силу, стремящуюся к восста-новлению нарушенного равновесия. И хотя эта основная идея, от которой зависят достоинство и ценность драмы, здесь предполагаемые, образует центр, вокруг которого все движется и вращается по своей орбите, поэт все же обязан заботиться — должным образом и не в ущерб подлинному единству — о многообразии представленных в драме интересов, то есть о полноте изображения жизни и мира, избегая того, чтобы все персонажи, как то нередко происходит в так называемых лирических драмах, были одинаково близки к центру. Самая совершенная картина жизни возникает тогда, когда главный герой для всех с ним сополагаемых и ему противополагаемых персонажей становится тем же, чем для него самого является судьба, с которой он борется; именно тогда все в драме, вплоть до самых низших ступеней, развивается во взаимосвязи, все взаимообусловливается, одно отражается в другом.Теперь спрашивается: в каком отношении находится драма к истории, в какой мере она должна быть драмой исторической? Я полагаю, в той, в какой она сама по себе уже является таковой, ибо искусство по праву может считаться высшей формой историографии, поскольку самые величественные и самые значительные процессы жизни оно представляет так, что при этом непременно становятся зримыми решающие исторические кризисы, их вызывающие и обусловливающие, — расшатывание или, напротив, постепенное складывание религиозных и политических форм мира, этих главных носителей и проводников культуры, одним словом, сама атмосфера эпохи.
Материальную историю, эти пестрые вороха сомнительных фактов и несметные полчища однобоко или вообще никак не обрисованных личностей, уже Наполеон назвал мифом, основанным на взаимной договоренности людей1; эта фактическая история рано или поздно превзойдет возможности человеческой памяти, и может случиться так, что не только собственно историческая драма, — но и вся драма нового времени — прежде всего шекспировская, — для отдаленных поколений станет тем же, чем для нас является античная. Тогда-то — и, верно, не раньше — перестанут наконец доискиваться плоского тождества искусства и истории, перестанут с придирчивой опаской сопоставлять ситуации и характеры действительные и художественно переработанные, ибо к тому времени поймут, что путем таких сравнений можно установить лишь весьма несущественное для нас тождество образа и самой истины; поймут, что драму надо рассматривать как произведение символическое, и символическое не только в своей целостности, что разумеется само собой, но и в каждом отдельном своем элементе; так художник, рисуя щеки и глаза красной и голубой красками, получает их не из настоящей человеческой крови, а спокойно пользуется индиго и ки-новарью.Однако содержание жизни неисчерпаемо, а средства искусства ограничены. Жизнь не ведает завершения, цепь явлений уходит в бесконечность, искусство же, напротив, должно завершать, должно по возможности замкнуть цепь; только это и мог иметь в виду Гёте, когда говорил, что всем формам искусства присуще нечто неистинное. Конечно, неистинность можно показать уже и в самой жизни, ибо нет в жизни ни одной формы, в которой равно соединились бы все ее элементы; так, далее самый совершенный мужчина всегда будет лишен достоинств, присущих совершенной женщине, и два ведра в колодце, из которых веер- да лишь одно бывает полным, — самый выразительный символ всего творения. Но если в жизни целое возмещает и искупает отдельное, то в искусстве этот коренной порок сказывается сильнее и последствия его печальнее, — в искусстве недостаток в одном непременно приходится покрывать излишеством в другом.
Поясню свою мысль на примере драмы.
Наилучшие драматические произведения всех литератур показывают, что поэт нередко соединяет концы незримого круга, в пределах которого вращается у него вся картина жизни, лишь благодаря тому, что одного или нескольких главных героев наделяет таким постижением мира и таким самосознанием, какие далеко выходят за рамки реально возможного. Оставлю в стороне древних, потому что они иначе разрабатывали характеры, а напомню только о Шекспире и, минуя слишком уже показательного «Гамлета», — о монологах в «Макбете» и «Ричарде» и о Бастарде из «Короля Иоанна». Замечу попутно, что в этом явном недостатке пытались уже усмотреть добродетель и некое особенное достоинство — даже Гегель в своей «Эстетике», — тогда как надо было удовлетвориться доказательством того, что беда не в поэте, а в самом искусстве. Но если такое встречается у самых великих драматургов как постоянная черта характера героя, то этот же недостаток часто обнаруживается в отдельных моментах, особенно в куль-минационных точках развития, когда слово неотступно сопровождает действие или даже забегает вперед; и вот в чем — чтобы подвести важнейший итог — заключается отличие сознательного изображения в искусстве от неосознанного явления в жизни: искусство не может обойтись без четких контуров и ясных очертаний, ибо иначе не добьется своей цели, а жизни довольно наброска, взгляда, жеста, отрывочного восклицания, ибо она не нуждается в том, чтобы ее удостоверяли, и безразлична к тому, как ее поймут и поймут ли вообще. Гёте дерзнул прикоснуться к опаснейшей из тайн искусства, но, хотя его слова часто повторяли, их относили обычно лишь к тому, что называют формой в ее поверхностном понимании. В самом глубокомысленном библейском стихе ребенок узнает лишь своих добрых знакомых — тридцать три буквы алфавита.Немецкая драма, по всей видимости, стоит на пороге нового взлета. Какие же задачи приходится ей решать? Вопрос может показаться странным, ведь естественно ответить: те же, что и всегда, во все времена. Но можно спросить далее: должна ли драма затрагивать здвреме»-' ность, или ей следует обратиться к прошлому, или, может быть, позабыть и о прошлом, и о настоящем? Иначе говоря, должна ли драма быть социальной, исторической или философской? Достойные таланты уже идут по этим трем различным путям.
[...1[...] Подлинный историзм драмы никогда не заключается в материале и историческим вполне может быть чистый продукт фантазии, даже любовная идиллия, если только веет в них духом жизни и если эта жизненность сохранит их для потомков, которым неинтересно, какими отражались в наших головах наши прадеды, а интересно только одно — какими были мы сами. Я отнюдь не хочу сказать, что поэты должны черпать свои драматические произведения из пустоты; напротив, если история или легенда предоставляют им отправной момент, то нелепо отвергать его в ослеплении сочинительской гордыни, а следует с благодарностью им воспользоваться. Я лишь оспариваю широко распространенное заблуждение, будто поэт может дать что-либо помимо себя самого, помимо истории своей собственной жизни; ничего иного он не может дать, да это и не нужно, — нужно только, чтобы он подлинно жил, а не забивался в скорлупе своего мелкого, жалкого «я», нужно, чтобы токи незримых стихий проникали его, эти извечные струи, источники новых форм и образов; тогда поэт может спокойно следовать влечению своего духа, будучи уверен, что в его потребностях скажутся потребности мира, в его фантазиях выразятся образы грядущего; причем такая позиция вовсе не предполагает, что поэт должен непременно ввязываться в каждую уличную стычку. История для поэта — средство воплощения его идей и представлений, а отнюдь не поэт — ангел воскресения для истории; что же касается собственно немецкой истории, то Винбарг в своей превосходной статье об Уланде2 с полным основанием усомнился, способна ли она быть даже и этим средством. Кто понял меня, тот увидит, что Шекспир и Эсхил скорее подтверждают мое мнение, нежели опровергают его.