ГЛАВА 4ОБ ИСКУССТВЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Искусство, особенно живопись, для меня навсегда осталось чудом. Чудом, которое делает нас частью великого замысла. Что это за замысел ?

Е. Богат

Согласно общепринятому определению, рисунок — изображе-ние, выполняемое от руки с помощью графических средств (контурной линии, штриха, пятна или их различных сочетаний) — мощное средство познания действительности.

Рисунок — один из древнейших видов искусства. В первобытном обществе рисунок представлен примитивной гравировкой (процарапывание на кости, камне, глине), наскальной и пещерной живописью. В эпоху палеолита это, в основном, жизненно важные сюжеты изображения животных и сцен охоты, в эпоху неолита это рисунки-схемы (часто переходящие в орнамент) Например, художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые от прямого взгляда: над головой человека рисуется диск, обозначающий затылок или двойное лицо, которое передает «круговой взгляд».

Синкретизм первоначальных форм изобразительного и орнаментально-декоративного творчества сохраняется в рисунке и рабовладельческих культурах, отличаясь большей пластичностью, яркими выразительными возможностями в классическом периоде искусства Древней Греции.

Тонкостью наблюдения реальной жизни отличаются рисунки тушью на бумаге и шелке Китая, Японии и других стран Дальнего Востока с IV века до н. э. Древнекитайские и древнеегипетские рисунки роднит повествовательность: картина — цепь событий, рассказ, развернутый в ряде фигур.

Работы художника становятся достоянием культуры, занимая определенное место. Каждая эпоха достигает своих вершин, отражая жизнь своих современников, переосмысливая жизнь прошлую и вглядываясь в события будущего. Художественное творчество становится особым средством выражения философии бытия, для восприятия которого необходимо достичь определенного уровня культуры.

Если исходить из принципа единства исторического и логического, из единства филогенетического и онтогенетического развития, то, рассматривая историю рисунка в филогенезе, обнаруживаются некоторые общие точки.

В древних изображениях битвы, например, много сходного с тем, что можно встретить у детей. Как уже говорилось, размер фигур предводителей значительно больше, нежели остальных людей. Объекты изображения следуют друг за другом не так, как они организованы в пространстве, а так, как их организует древний художник, вкладывая собственный смысл, субъективное значение. Таким образом, это рисунки условно-плоскостного изображения мира, а композиция акцентирована по значению и смыслу. Эти особенности характеризуют и работы иконописного периода в эпоху Средневековья.

В эпоху Возрождения изобразительное искусство становится ведущим. Большое внимание в изображении уделяется перспективе и пропорциям, передаче реалистической натуры. В изображении человека непременным условием становится знание анатомии. Положение фигур в картинах раскрывает их жизненные отношения. В эпоху Ренессанса художники достигают особого совершенства в духовном самовыражении. Складываются школы изобразительного искусства, в которых огромное значение имеет рисование с натуры.

В последующие периоды развития изобразительного искусства на академический рисунок оказывают влияние принципы свободного стиля, проникнутого дыханием жизни и экспрессивностью представителей романтизма, экспрессионизма и модернизма.

В эпоху Средневековья линейный рисунок развивается как архитектурный чертеж и графический образец для создания деталей декора.

В эпоху Возрождения изобразительное искусство становится ведущим. В нем отражается гуманистический пафос эпохи, порыв к полноте бытия, к его духовным и чувственным радостям! Особое внимание художники уделяют передаче возрастной анатомии человека (дитя на руках Мадонны Леонардо да Винчи — это не карлик, не уменьшенный взрослый, как это было до Возрождения, а действительно младенец) воспроизводится анатомия движущегося человеческого тела (Ми- келанджело, фрески Сикстинской капеллы и т. д.). Художники эпохи Возрождения утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык. Они считали, что «если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства... Картина, как много более полезная и прекрасная, понравится больше... Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью» (Леонардо да Винчи)

Живопись Ренессанса закладывает основы колористической композиции, выделяющей главное в картине при помощи цвета и света. Так, Рембрандт в своих портретах, пользуясь темным фоном, создает световой акцент, выделяющий самое выразительное в человеке — его лицо и руки. Они как бы выступают из темноты, и эта колористическая композиция воплощает глубокие философско-трагедийные раздумья художника о жизни, о человеке и его сущности.

В эпоху Возрождения колористические акценты сложились в развернутые принципы композиции.

мадонне» Рафаэль изобразил женщину, ступающую, не глядя под ноги, по облакам. Эффект дематериализации пространства часто достигается направленным смещением перспективы.

В эпоху Возрождения закладываются теоретические и практические основы всей последующей творческой и учебной методики европейского рисунка (изучение законов перспективы, светотени, пластической анатомии). Большое развитие получает рисование с натуры, намечаются новые жанры: композиция, исторический портрет, пейзаж. С XVI в. начинается собирание рисунков выдающихся мастеров как образцов для молодых художников и как произведений, имеющих самостоятельное значение. (Одна из первых коллекций была собрана историографом Дж. Вазари.)

В последующие периоды на традиционный, академический рисунок начинают влиять принципы свободного стиля, проникнутого дыханием жизни и выразительностью представителей романтизма, импрессионизма и модернизма. В это время углубляется и завершается наметившийся ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики — линейные соотношения, воспроизведение формы предметов, передача их освещенности, соотношения света и тени и т. д. Живопись запечатлевает соотношение красок, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие или противоречие окружающему. Процесс принципиального размежевания живописи и графики завершают импрессионисты.

Однако вернемся к рисунку как особому графическому изображению. Графика (от grapho — пишу) — вид изобразительного искусства, включающий не только рисунок, но и печатные, художественные произведения, гравюру, литографию и другие, основывающиеся на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями приемы: контурные линии, штрихи, пятна.

Нужно напомнить, что сам термин «графика» первоначально употреблялся лишь применительно к письму или каллиграфии. Новое значение он получил ь копцА XIX — начале XX вв. в связи с бурным развитием полиграфии и распространением каллиграфически четкого, контрастного линейного рисунка. Стилистические средства графики стали весьма разнообразными — от беглых, непосредственных, быст- ро исполненных набросков, этюдов, эскизов до тщательно разработанных композиций: изобразительных, декоративных и штриховых, обладающих лаконичностью, гибкостью и разнообразием.

С конца XIX — начала XX вв. художники создают станковую (рисунок, не имеющий прикладного значения, эстамп, лубок) живопись, книжную и газетно-журнальную (иллюстрация, оформление и конструирование печатных изданий) графику и прикладную графику (почтовые марки, экслибрисы) и плакат. Получает развитие политический рисунок, отражающий политические взгляды, убеждения, расстановку политических сил и личные особенности политических лидеров. Распространяется также жанр путевых зарисовок, документально точно повествующих о повседневной жизни людей.

С начала XX в. рисунок самостоятельно развивается под воздействием сменяющих друг друга направлений, оттачивается профессиональное мастерство рисовальщиков, острая выразительность форм часто входит в противоречие с нарочитой деформацией предметного мира, графическим экспериментированием, возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личностного видения, индивидуального восприятия жизни.

Художник об искусстве

Только чувство общественности дает силу художнику, удесятеряет его силы.

И. Н. Крамской

Мнение профессионала всегда ценно, это особенно относится к тому, когда о рисунке говорит сам художник. Иван Николаевич Крамской известен как выдающийся русский художник. Он написал «Христос в пустыне», «Неизвестная», «Неутешное горе», атакже создал прекрасную портретную галерею русских писателей, поэтов и художников: Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Некрасова, Я. П. Полонского, Д. В. Григоровича, П. П. Чистякова, К. Е. Савицкого, Ф. А. Васильева, М. К. Клодта, Н. Н. Мясоедова, Н. А. Ярошенко, В. М. Васнецова, М. М.Антокольского, А. И. Куинджи, И. И. Шишкина, В. В. Верещагина, В. И. Сурикова. Благодаря работам И. Н. Крамского, мы имеем визуальное представление о многих замечательных мастерах слова и кисти. Роль Крамского в истории русского искусства не исчерпывалась его личным творчеством. Трудно переоценить его влияние на творчество русских художников и создание русской национальной школы живописи.

Свое творчество И. Н. Крамской начал помощником бродячего фотографа. Он получил возможность сформировать свои взгляды, объехав половину России. Учась в Академии художеств, он ощутил потребность в свободном проявлении человеческой индивидуальности художника. 9 ноября 1863 года Крамской и 14 молодых художников ушли из Академии и объединились в Санкт-Петербургскую Артель художников. Артель просуществовала недолго, но благодаря ей была осуществлена идея организации художников-передвижников. Крамской стал председателем Товарищества передвижных художественных выставок. Основной целью объединения являлось развитие искусства, демократического не только по форме организации, но и по идейному направлению.

Каждый, кто хотя бы немного знаком с историей русского искусства, понимает великую роль художников-передвижников. Они стали первыми помощниками Третьякова в создании картинной галереи русского искусства. Знаменитая Третьяковка — гордость национальной художественной культуры России.

Крамской был не только художником и организатором. Его перу принадлежат блестящие статьи об искусстве. Таким образом, он внес значительный вклад в теорию искусства, в развитие эстетической мысли. Именно Крамской одним из первых выразил идею о том, что искусство, желающее ответить представлениям современного человечества, должно перейти с почвы религиозных и мифологических пред-ставлений о действительности на почву реального знания.

Крамской видел призвание искусства в познании духовного мира человека. Он считал, что внутренний мир человека — это та сторона действительности, которая наилучшим образом может быть познана средствами искусства. Обладая способностью в создании конкретных представлений, искусство, как никакая другая форма познания, способно приблизить нас к живому человеку в сложности и богатстве его внутреннего мира. Оно способно сообщать особую убедительность идеям, воплощая их в живые и конкретные образы.

Крамской писал, что всякий неглупый человек, живя на свете, пытаясь употреблять человеческий язык, очень хорошо знает, что есть вещи, которые невозможно выразить словами. В таких ситуациях приходит на выручку мимика. Аналогично и с живописью — она позволяет передать то, что трудно выразить словами.

Идея художественного произведения возникает, по мнению Крамского, сразу же в форме пластического представления. Он считал, что художественная концепция особая, пластическая, и «если появляется на свет божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником!»

Художник не поучает дидактически, а дает образы, живые, действительные, и этим путем обогащает людей. Крамской неоднократно говорил, что современный человек непохож на те цельные натуры, на тех «наивных великанов», которые изображал Веласкес и Рубенс. В постановке психологической задачи Крамской был наиболее близок к Тол-стому, как к фигуре, определяющей генеральную линию развития русского реализма в этот период. Своеобразие психологизма Толстого Н. Г. Чернышевский определил как раскрытие «диалектики человеческой души». Психологизм русского изобразительного искусства того времени был обоснован Крамским и блестяще воплотился в его творчестве. Необходимо было найти такие формы, которые способны передать тончайшие переходные состояния, «мельчайшие уклонения плоскостей» в рельефе, полутонах в освещении и колорите. На этом была основана эстетика русского искусства второй половины XIX в. во всех его жанрах.

Интересно отметить, что психологизм Л. Н. Толстого связан с творчеством М. Ю.Лермонтова. Именно у Лермонтова Толстой учился писательскому ремеслу, и именно Лермонтов создал наиболее яркие произведения, отличающиеся глубиной психологического постижения персонажей. И это не случайно, поскольку Лермонтов был не только талантливым писателем и поэтом. Он был художником, умеющим фор-мировать прекрасные пластические образы.

Крамской следовал интересу раскрытия в человеке «могущества общего характера», считая, что основная сфера деятельности художника — характер человека, его внутренний мир, драма сердца. Его ин-терес к портретному жанру позволил создать замечательную портретную галерею, в которой художник искал практическую возможность средствами искусства решить труднейшую и важнейшую задачу: раскрыть сложный мир человеческой души.

Картина никогда не может быть результатом простого списывания с натуры. Она требует от художника концентрированного изображения действительности, превращающую картину как бы в фокус, собирающий воедино, рассеянные впечатления от жизни. При этом появляется возможность создания не фрагментарного, но целостного образа, соответствующего целостности изображаемого явления. Крам-ской требовал от художника такой завершенности произведения, при которой воссозданный на холсте образ получит ту степень ясности, «с какою предмет возник в его душе».

Творчество — это всегда новаторство. «Легко взять готовое, открытое, добытое уже человечеством, тем более что такие люди, как Тици-ан, Рибера, Веласкес, Мурильо, Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт и еще много можно найти, показали, как надо писать. Да, они показали, и я не менее Вас понимаю, что они писать у мел и, да только... ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден, — писал Крамской в письме Суворину. — Не знаю, есть ли для Вас тут какой- нибудь смысл или нет? Но для русского, истинного и искреннего художника тут смысл огромный и мучительный. Скажите откровенно и подумавши: реален ли Мурильо, Тициан? Так ли оно в натуре, то есть Вы, именно Вы, так ли видите живое тело, когда Вы на него смотрите? Или Рембрандт? Случалось ли Вам наблюдать мрак, где бродят только какие-то краски, пятна? Вы видите живые предметы, не думая о них и их сущности, а смотрите, как живописец, только на внешность, форму? Если не случалось Вам никогда быть в своей жизни живописцем, Вы меня не поймете; ну все равно, скажу проще: когда Вы смотрите на живое человеческое лицо, вспоминаете ли Вы Тициана, Рубенса, Рем-брандта? Я за Вас отвечаю весьма храбро и развязно: „Нет!" Вы видите нечто, нигде Вами не встречаемое!...» [52]

Крамской считал, что русского художника никто не учит, и ему учиться не у кого. «Сколько раз ему приходится стоять с разинутым ртом от изумления перед Ван Дейком, Веласкесом и Рембрандтом и чувствовать, что сошли со сцены и умерли уже и эти цельные натуры, и эти связные характеры, что, наконец, человеческое лицо?» [52].

И такие приемы были найдены русскими художниками. Крамской высоко ценил работы А. И. Куинджи. Проходя по залам Третьяковской галереи, мы всегда восхищаемся работой художника «Ночь на Днепре». «Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? — пишет об этой картине Крамской.— Быть может, Куинджи соединил вместе (зная или не зная — все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собою и по истечении известного времени или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители? Вот, во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем, я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его „Ночь на Днепре" вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действи-тельно совершает величественное свое течение и небо — настоящее бездонное и глубокое. Картина написана более полугода назад, я ее знаю давно, я видел во всех моментах дня и во всех освещениях, я могу свидетельствовать, что как при первом знакомстве с нею я не мог от- делаться от физиологического раздражения в глазу, как бы от действи-тельного света, так во все последующие разы, когда мне случалось ее видеть, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину и попутно наслаждение ночью, фантастическим светом и воздухом» [52].

С восхищением относился Крамской к молодому художнику Ф. А. Васильеву. Благодаря портрету, написанному Крамским, мы видим художника, работами которого восхищаемся и сегодня. «Не знаю, много ли у меня единомышленников, но я полагаю, что русская школа потеряла в нем гениального мальчика, —' пишет Крамс-кой. — Я не стану распространяться о его первых произведениях, не скажу ничего и о его „Оттепели", как о картинах уже оцененных, замечу только, что, несмотря на всю поэзию и талант, которые он здесь выказал, в них, пожалуй, можно отыскать следы, хотя и отдаленные, чего-то заимствованного или хотя бы знакомого. Но его две картины, присланные из Ялты, — „Болото" и „Крымский вид", представляют черты уже совершенно самобытного и оригинального взгляда на природу»...

В письме к Ф. А. Васильеву Крамской писал: «Ваша теперешняя картина меня лично раздавила окончательно. Я увидел, как надо писать. Как писать не надо — я давно знал, но еще, собственно серьезно не работал до сих пор, но как писать надо — Вы мне открыли. Эта такая страшная и изумительная техника, на горах, на небе, на соснах и кое-где ближе, я стыжусь, что мне иногда нравилось... Да-с, я теперь иначе примусь. И полагаю, что я вас понял. Замечаете ли Вы, что я ни слова не говорю о ваших красках. Это потому, что их нет в картине совсем, понимаете ли, совсем. Передо мной величественный вид природы, я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да еще не просто, а по ним ходит поэзия света, какая-то торжественная тишина, что- то глубоко задумчивое, таинственное» [52].

Особое место в творчестве Крамского принадлежит картине «Христос в пустыне», которая написана под влиянием ряда впечатлений, осевших в душе художника как «тяжелое ощущение жизни». «Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево... Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я по собственному опыту, по моему маленькому оригиналу, и только по нему одному, могу догадываться о той страшной драме, какая разыгралась во время исторических кризисов. И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я ду- маю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? И вот я однажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр. и пр., вдруг увидал фигуру, сидящую в глубоком раздумье. Я очень осторожно начал всматриваться, ходить около нее, и во все время моего наблюдения (очень долгого) она не пошевелилась, меня не замечала. Его дума была так серьезна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении. Он сел так, когда солнце еще было перед ним, сел усталый, измученный, сначала он проводил глазами солнце, затем не заметил ночи, и на заре уже, когда солнце должно подняться сзади его, он все продолжал сидеть неподвижно. И нельзя сказать, что он вовсе нечувствителен к ощущениям: нет, он под влиянием наступившего утреннего холода инстинктивно прижал локти ближе к телу, и только, впрочем, губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили — то поднимется одна, то другая. Мне стало ясно, что он занят важным для него вопросом, настолько важным, что к страшной физической усталости он нечувствителен. Он точно постарел на десять лет, но все же я догадывался, что это — такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел, что бы он ни решил, он не может упасть. Кто это был? Я не знаю. По всей вероятности, это была галлюцинация; в действительности, надо думать, не видел его. Мне показалось. Что это лучше всего подходит к тому, что мне хотелось рассказать. Тут мне даже ничего не нужно придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Но если бы я мог в то время, когда его наблюдал, написать его, Христос ли это? Не знаю. Да и кто скажет, какой он был? Напав случайно на этого человека, всмотревшись в него, я до такой степени почувствовал успокоение, что вопрос, личный для меня был решен. Я уже знал и дальше: я знал, чем это кончится. И меня нисколько не пугала та развязка, которая ожидает. Я нахожу уже это естественным, фатальным даже. А если это естественно, то не все ли равно? Да даже лучше, что оно так кончилось, потому что вообразите торжество: его все признают, слушают, он победил — да разве ж это было в тысячу раз хуже? Разве могли бы открыться для человечества те перспективы, которыми мы полны, которые дают колоссальную силу людям стремиться вперед? Я знаю только, что утром, с восходом солнца, че-ловек этот исчез. И я отделался от постоянного преследования». Так описал процесс своего вдохновения Крамской в письме к В. М. Гар- шину 16 февраля 1878 г. [52].

Создав замечательную портретную галерею своих современников, Крамской писал П. М. Третьякову: «Я портретов, в сущности, никогда не любил, и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию... »

Понимая сложность и глубину человеческих переживаний, в письме к Гаршину Крамской пишет: «...Даже действительное лицо живого человека, не говоря о картине, выражает только вот это, без примеси чего-то другого. Конечно, есть состояния, когда человек крупными буквами изображает на своем лице охватившее его чувство, но такие состояния, сколько я понимаю, относятся к категории наиболее простых. А те душевные движения, которые слишком сложны и в то же время глубоки до того, что глаз, будучи открытым, не передает уже никаких световых впечатлений мозгу, — такие состояния определяемы быть не могут, по крайней мере, при настоящих наших знаниях...

...Надобно лицо написать так, что смотрите — оно как будто не то улыбается, не то нет, то вдруг как будто губы дрогнули — словом, черт знает что, дышит. И это можно!»

Крамской, как человек наблюдательный и остро чувствующий, различал две категории художников, хотя в чистом виде они встречаются редко. «Одни — объективные, так сказать, наблюдающие жизненные явления и их воспроизводящие добросовестно, точно; другие — субъективные. Эти последние формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца, под впечатлениями жизни и опыта. Вы видите это из прописей даже. Я, вероятно, принадлежу к последним». Эти наблюдения Крамского говорят о том, что он значительно раньше, чем Юнг, выделил два типа художников, которые спустя сорок лет были названы экстравертами и интровертами.

Свою портретную галерею Крамской часто обсуждал с друзьями. Про портрет Льва Толстого он писал: «...он из моих хороший, то есть, как бы это выразиться?... честный. Я все там сделал, что мог и умел, но не так как желал писать. Ну а Шишкин... тоже ничего, я его люблю даже, только он... сырой! Знаете, как бывает хлеб недопеченый... очень хороший хлеб, и вкус есть, и свежесть продукта, а около корочки, знаете, этакая полосочка сырого теста» [52].

Особое отношение у Крамского было к Ф. М. Достоевскому. В 1881 г. Крамской написал статью «О портрете Ф. М. Достоевского», в которой он отмечал, что после писателя остались два портрета, о которых стоит говорить. «Первый портрет — живописный, написанный Перовым 10-12 лет назад, и находится в галерее П. М. Третьякова. Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще. В нем все сильные стороны худож- ника налицо: характер. Силы выражения, огромный рельеф и, что особенно редко и даже, можно сказать, единственный раз встретилось у Перова, — это колорит. Его краски всегда были свежи и сильны, все его произведения этим отличаются, но сильные краски не есть еще колорит. Решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия контуров, всегда присущи его картинам, в этом портрете смягчены удивительным колоритом и гармониею тонов; смотря на него, положительно не знаешь, чему больше удивляться; но главным достоинством остается, разумеется, выражение характера знаменитого писателя и человека. Он так счастливо посажен, так смело взято положение головы, так много выражения в глазах и во рту и такое полное сходство, что остает-ся только радоваться».

Крамской не мог не радоваться, видя мастерство художника. Еще в юности он написал в своем дневнике слова, которые могли бы стать путеводной звездой для начинающего художника: «О! Как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям. Как часто случалось мне, сходясь с каким-нибудь человеком, испытывать чувство, говорящее не в пользу его! Но при одном слове: «он рисует», или: «он любит искусство» — я совершенно терял это враждебное чувство, и в душе, уважая его, я привязываюсь к нему, привязываюсь сильно, сильно!.. Я привязываюсь к нему потому только одному, что он любит живопись, я уважаю его в душе за то, что он уважает это высокое и изящное искусство, я его люблю и привязываюсь к нему за то, что он не отвергает его, за то, что он понимает эту стихию живописи, без которой внутренняя моя жизнь не может существовать. Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения, оно на меня имеет сильное влияние; это слово — моя электрическая искра, при произнесении его я весь превращаюсь в какое-то внутреннее трясение. В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо — все мои умственные способности, одним словом, всего меня» [52].

Особая духовная связь у Крамского была с Веласкесом. В письме к Стасову Крамской пишет: «То, что этот человек мог, только способно отшибить охоту. Все перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно. Этот человек работал не красками и кистями, а нервами. Для меня никаких объяснений не нужно, я слышу говорящего Веласкеса, и самым красноречивым языком; это — уничтожающее, других вьгражений не знаю. Это перестает быть возможным. Давно уже, еще в 1969 г., в бытность свою за границей, я его особенно полюбил и выделил из всех. Теперь, чем дальше, удивление все возрастает, именно удивление. Боже мой, много я знаю превосходных вещей, много было художников, от которых иметь только половину — значит заслужить очень солидную репутацию, но это что-то совсем особенное. Смотрю на него и чувствую нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторяемо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у Господа Бога, шевелится, смотрит. Мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего... О Рембрандте и говорить нечего — его и теперьлюблю... но Веласкес —далеко вон, за черту возможного (для меня), потому что там нечего понять, нечему научиться, им надо быть»...

Крамской размышлял над вопросом о том, при каких условиях картина становится художественным произведением? Он считал, что художественное произведение, возникая в душе художника, органически возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины до тех пор, пока не употребит всех своих сил для ее исполнения; он считает себя обязанным все обработать до той ясности, с какою предмет возник в его душе. И когда его дело сделано, то зритель, привлекаемый к картине сначала чисто притягательною внешностью, чем больше смотрит на эту внешность, тем более наслаждается, тем более замечает деталей, а если художественное произведение живописи имеет еще и идею, содержание, то удовольствие возрастает и переходит, наконец, в убеждение, что та сторона жизни, какую показывает художник, никакими иными средствами, кроме живописи, и не могла быть передана с большей убедительностью.

Такого рода картину вы можете вынуть из общей коллекции, поставить ее отдельно, и в этом случае она не только не проиграет, а, наоборот, выиграет. В ней, как в драме, есть начало и конец, а исполнение характеров, отделка предметов всякий раз будут давать новую пищу человеческому вниманию. Поэтому-то нет достаточного предела в исполнении, и художник всегда будет желать еще более выпукло реализовать людей и природу.

Крамской считал, что цель живописца — не картина сама по себе, а что-то другое. Люди, знакомые хорошо с произведениями живописи практически и теоретически, знают также, что слишком долгое и кропотливое оканчивание часто есть смерть картине, но большой талант тем и отличается от малого, что очень скоро научается и постигает равновесие. Могут быть случаи, заставляющие и великий талант торопиться с окончанием своих произведений, но это не мешает ему производить все-таки свое действие [52].

Вряд ли можно найти столь сильные и страстные слова о живописи, как те, что написаны Крамским — величайшим художником и це- нителем искусства, оставившим мощный след в развитии русской живописи и культуры. Какой любовью наполнены его мысли о художниках! Именно эта любовь позволяет создать произведения, отражающие жизнь, которую необходимо ценить, любить и совершенствовать.