2. ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОТРАЖЕНИЯ

Гносеология, или теория познания, является разделом философии, изучающим проблемы познания, его предпосылки, условия, достоверность и истинность. Гносеология искусства исследует познавательные возможности искусства.

Материал, организованный художником в произведении искусства, предстает как особая реальность, в которой отражается действительность и выражаются определенные стороны духовного мира людей. Художник воспроизводит в своих творениях жизнь природы, человека, об-

19O

щества, явления действительности или выражает их видение, понимание, переживание в форме художественных образов. Такое воспроизведение мира, образы искусства создают иллюзию реальной жизни. Но при этом они остаются лишь «поэтическим удвоением мира», «прекрасной иллюзией», подражанием действительности, «одухотворенным миром» и не обладают всеми свойствами этого мира, хотя обладают другими свойствами - собственно художественными.

За все время существования эстетических идей вопрос о взаимоотношении искусства и действительности был одним из самых острых и полемичных. Споры по поводу его решения продолжаются вплоть до сегодняшнего дня.

Для Аристотеля важнейшей функцией произведений искусства было подражание. В «Поэтике» синонимом слова подражание выступает термин мимесис. В его понимании искусства схвачены моменты: изображения действительности, деятельности; творческого воображения художника; устремленность искусства к идеалу.

Цель мимесиса - созерцание, познавание предмета, приобретение знаний о нем, а также возбуждение на этой основе чувства удовольствия.

«Эстетика должна признать, что искусство ... не должно и думать сравниться с действительностью, тем более превзойти ее красотою»1.

1 Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. М., 1973. С. 168.

191

Как считал Чернышевский, никому из людей, любовавшихся морем, не могла прийти в голову мысль о том, что это море могло бы быть лучше, чем оно есть. В искусстве такая мысль закономерна.

В отличие от материалистической позиции в теории художественного познания, в идеалистической эстетике в качестве первичной основы искусства признается идеальное и духовное по отношению к реальному и материальному. При этом искусство в эстетике объективного идеализма рассматривается как форма существования объективного духа, а в субъективной идеалистической эстетике - как форма сознания человека. Так, позиции материализма и объективного идеализма (Шеллинг, Гегель) достигают диалектического согласования в определении искусства как материального продукта художественного творения людей. Однако природное и материальное - это ступень развития абсолютного духа, его инобытие. Искусство в целом -это также форма и проявление абсолютного духа. Как утверждал Шеллинг, следуя системе «абсолютного идеализма», Вселенная - это Бог, воплощенный в произведении искусства и в вечной красоте.

Эстетика экзистенциального и феноменологического направления вообще не имеет дела с рассмотрением проблем онтологии искусства, с физической и объективно-материальной сущностью произведения искусства. Предметом их рассмотрения является произведение искусства в качестве предмета сознания. Н. Гартман определяет прекрасное в произведении искусства как качество, которое оно приобретает благодаря чувствам наблюдателя. Каждая философская линия предлагает собственную логику художественного отражения. Но все концепции, признающие за произведением искусства изображение, выражение, отображение мира, жизни общества, духовной жизни людей, эстетических представлений художников о мире, апеллируют к понятию «художественный образ». Объяснение универсальности образного познания и мышления в искусстве предполагает определенную философскую пропедевтику.

Методологической основой понимания природы художественного образа служат принцип материальности мира и признание присущего всей материи свойства отражения. Если любые образы человеческого сознания, в том числе и искусство, являются идеальным отражением действительности, то в объективном мире существуют объективные образы объективных вещей. К таким материальным объективным образам относятся отражения в зеркале, в воде. Они выступают как объективная видимость жизни. Художественные образы, закрепленные

192

в бытии того или иного произведения искусства, предстают также как разновидность объективных образов, объективной видимости жизни. Художник использует свойства предметов и явлений отражать другие явления, нести в себе следы присутствия, отпечатки самой действительности. Например, человек в жестах, движениях тела, мимике, интонациях голоса может подражать другим людям, животным. Так возникают танцевальные, театральные, музыкальные произведения. Одновременно художественные образы произведений искусства отличны от объективной видимости действительности (объективных образов), в том числе таких, как отражение в воде или зеркале. Они создаются не природой, а человеком-художником.

Доказательством инвариантного присутствия художественных образов действительности в каждом художественном произведении служит рассмотрение процессов эстетической субъективации и объективации. Художник, будучи непосредственным участником всех жизненных перипетий, наблюдает, познает, оценивает явления мира в своем сознании как прекрасные, безобразные, трагические, комические и т. д. В практической жизни происходит субъективация, или движение от объективного к субъективному, от материальных объектов к их идеальному существованию в сознании. В творчестве эстетические представления художника закрепляются или объективируются материальными средствами (краски, слова, звуки) в произведениях искусства. Движение от субъективного к объективному, от образа, замысла, модели объекта к их материализации в художественном произведении и есть процесс объективации. Поэтому в художественном произведении непременно присутствуют образы самой действительности. Можно предположить, что это все-таки лишь образы сознания художника, а не действительности. Однако какими бы сказочными, фантастическими, абстрактными ни были художественные образы в сознании художника и в законченном произведении, их истоки лежат в реальной действительности. Натура, природа служат основой искусства. Они учат художника. Художник наблюдает, осмысливает, познает реальные пространственные, цветовые, звуковые соотношения в природе. Они приобретают для него характер художественной правды, истины. Подчеркивая либо содержание, либо форму, либо их единство, он достигает эффекта подобия образов произведения искусства самой действительности.

193

• В художественных образах произведения искусства существуют особого рода процессы художественной субъективации и объективации, т.е. особый переход объективного в субъективное и субъективного в объективное.

Искусство является одной из форм взаимосвязи объективного и субъективного.

• природа художественного образа;

• структура художественного образа;

• функциональность художественного образа.

Ключом к пониманию природы художественного образа является красота. Сам художественный образ можно рассматривать как способ конкретно-чувственного освоения действительности посредством красоты. Все прекрасное и все образное имеют единую предметно-чувственную основу. Какие бы жизненные реалии ни воспроизводило искусство (плохие, уродливые, безобразные), художественное творчество есть творчество посредством красоты. Художественный образ всегда прекрасен, ибо его функция в том, чтобы радовать зрителя. Истинно художественные образы доставляют нам высокое художественное наслаждение. И. Е. Репин считал, что искусство должно нести красоту как особый нектар жизни. Если в нем нет этого нектара красоты, оно перестает быть искусством, так как теряет свою волшебную силу - решительно все преображать в красоту. Образы искусства в эстетике потому и называют художественными, что их содержательность выявлена прекрасно. Природа художественного образа совпадает с материальной и конкретно-чувственной природой красоты. Не случайно мир искусства называют миром красоты.

Ключом к пониманию структуры художественного образа является диалектика объективного и субъективного, явления и сущности, логического и нелогического, рационального и эмоционального, аргументированного и интуитивного, правдивости и условности. Можно говорить о сближении, пересечении современного гуманитарного знания и эстетики, искусства и философствования. Структура и представление в ней качества художественной образности

194

достаточно универсальны, поскольку объединяют в единое целое свойства, присущие многим типам познания.

Так, раскрывая диалектику явления и сущности, нужно указать на единство чувственно-конкретной основы произведения и интеллектуального замысла художника, знака и его значения.

• Специфические черты художественно-образного познания - универсальность, особая диалектичность, позволяющие глубже понять, объяснить, почувствовать действительность.

Специфика художественной образности связана также с задачами художественного познания и состоит в особой ценностной функциональности художественного образа. Если объектом искусства является действительность во всем ее многообразии, то в цен-

195

тре внимания искусства находятся человек, его духовный мир, связи с природой, обществом, космосом. Человек - это центр ценностного содержания всякого художественного образа. Эстетическая ценность как сверхзадача художественной образности связана не просто с познанием явлений, а с их переживанием и эстетическим выражением смысла.

• Художественный образ - это специфическая для искусства форма отражения действительности, целостная эстетическая характеристика жизненного явления в произведении искусства, сопряженная с его темой, художественной идеей и выраженная в конкретно-чувственной и эстетически значимой форме.

Художественный образ - это не просто гносеологическая, а эстетическая и художественная категория. Возможно ли произведение искусства вне художественной образности? Артефакт возможен. Произведение искусства скорее нет, чем да. Если искусство истинное, то каким бы оно ни представало во всем разнообразии форм образности (от знака до симулякра), их совокупность передает связь с внешним миром, с духовным опытом человечества. Другое дело, когда натурализм в своих самых экстравагантных проявлениях или постмодернистские артефакты комбинируют предметы мусора и утильсырья.

Полнота художественной образности характеризовала все великое искусство вплоть до XX в. Авангардное, модернистское и постмодернистское художественное мышление развивалось в принципиально иной художественной парадигме. Главная задача художника виделась не в воссоздании действительности, а в создании новой реальности, противостоящей мерзостям жизни. Так, произведения Дюшана, Дада, Миро и других авангардистов следует анализировать, исходя из новых принципов авангардистской эстетики, их манифестов и принципов, заявленных в их сочинениях.

Но эта новая эстетика модерна и постмодерна не имеет никакого отношения к тем слабым произведениям искусства, где образность разрушается или заменяется понятиями, дидактикой, натурализмом. Закономерность такова: ослабевает художественная образность - ослабевает красота произведения искусства. Можно сказать, что художественный образ - это кровь и плоть искусства.

196

художественный образ

Творческая мысль художника в произведении искусства отражена в образной форме. С помощью фантазии, воображения, переживаний, интуиции он превращает идеи в образы. Рассуждает, мыслит, чувствует жизнь он тоже образами искусства. Художник мыслит понятиями, идеями, но результат творческого процесса - всегда образ. Следовательно, можно говорить об определенной эстетической логике становления, развития, формирования художественного образа. Многие исследователи различают этапы становления художественного образа:

• формирование художественного замысла, или образа-замысла;

• реализация замысла в художественном языке произведения, или образ-воплощение;

• художественное восприятие законченного произведения как целостной самостоятельной образной системы, или образ-восприятие.

Такая логика демонстрирует творческое воспроизведение жизни и общественно-преобразующее значение художественных образов. Каждый вид искусства отличен от другого по способу отражения жизни, характеру материала, формам воздействия, а художественный образ содержит эстетические черты и свойства, присущие всем видам искусства: диалектику правдивости и условности, объективного и субъективного, эмоционального и рационального, типического и индивидуального.

Диалектика правдивости и условности - эвто один из главных факторов в художественно-образном отражении жизни. Особо важную роль она играет в реалистической эстетике. В других методах художественного познания, где акцент ставится на условности в той или иной мере и форме (барокко, романтизм, экспрессионизм), также существует образная связь с миром. В реализме эпохи Античности, Возрождения, в русском реализме XIX в. эстетическое и познавательное значение образа определялось заключенной в нем жизненной правдой. Художник-реалист, так же как ученый, признает возможность познания объективной действительности. Мир должен познаваться не только наукой, но и искусством. Мировоззренчески художник-реалист нацелен на понима-

197

ние им реальных отношений людей в обществе, на проникновение в реальные связи реального мира.

Великие писатели-реалисты (Стендаль, Бальзак, Гоголь), художники-реалисты (Милле, Домье, Федотов), композиторы (Верди, Даргомыжский) создавали шедевры в поисках художественной правды искусства на тождественной материальной правде конкретных фактов и событий. Создать такое изображение, которое выглядит как действительность, может каждый профессионально обученный художник. Но это не входит в задачу художественного поиска правды. Художник создает такую видимость жизни в произведении искусства, которая отличается от самой жизни. Но эти отличия, таящиеся в поэтизированном содержании и форме, позволяют еще глубже понять, объяснить, почувствовать жизнь.

Художественная правда - это правда самой жизни, выраженная в произведении средствами и языком искусства.

Аристотель считал, что задача поэта состоит не в том, чтобы поведать, что случилось в мире, а в том, чтобы показать, что могло бы случиться, могло бы быть вероятным или необходимым. Отсюда художественная правда - это не столько правда факта, сколько правда законов, сущностных проявлений жизни. Выраженная художественным языком по законам прекрасной формы, она волнует, впечатляет зрителя и слушателя, повергает его в смех, слезы, отчаяние. Строки из знаменитой пушкинской «Элегии»: «Порой опять гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь» - доказывают ту истину, что художественная правда искусства - это более впечатляющая правда, чем самое скрупулезное описание фактов жизни. Создавать образ-вымысел, сходный с истиной, упиваться гармонией художественных картин жизни -это и значит создавать баланс правдивости и условности в художественном образе. «Хочу, чтобы звук выражал слово, хочу правды», - говорил автор многих реалистических шедевров русской музыки А. С. Даргомыжский. При этом он понимал, что слова в обычной жизни - это простые знаки информации, а в искусстве слово приобретает глубочайший смысл и условность.

Свойство условности художественных образов распространяется на весь мир искусства. Будучи нетождественным фактологич-ности жизни, искусство тем самым становится условным. Одновременно все люди, воспринимающие искусство, как бы уславливаются принимать его образы за саму действительность.

Условность сказывается в природе художественного пространства, времени, игры. Так, древнегреческая трагедия имела множество условностей. Актеры облачались в маски, ходили на ходулях, говорили стихотворный текст в рупор. Их действия комментировал хор, насчитывающий до 1500 певцов. На спектакли величайших греческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида собиралось до 120 тыс. человек. Принимая все условности художественного зрелища, зрители черпали мудрость и вдохновение в интересе к личности, ее стремлении противостоять стихии и судьбе, ее вере в превосходство человека. О гордом осознании человеческой мощи говорится в «Антигоне» Софокла:

Много в природе дивных сил, Но сильнее человека - нет.

Действие героев трагедий совершалось в течение многих лет. В действительности представления в театре на открытом воздухе длились не более дня. Условность очевидна в поэзии, балете, опере. Ведь в каждодневной жизни люди не говорят стихами, не поют арии, не танцуют па-де-де. Во всем этом сказывается условность искусства при всей его диалектической связи с правдивостью. Условность художественного образа может быть результатом нетождественности предмету отражения. Она может быть обусловлена материалом и изобразительно-выразительными средствами различных искусств, а также деформацией, перестановками, экспрессивностью, каноном формы и т. д.

Диалектика правдивости и условности может нарушаться при отказе от форм условности и вульгарном отождествлении искусства с жизнью. Натурализм в своих худших проявлениях означал отказ от художественного осмысления жизни. Однако псевдообразы искусства не имеют ничего общего, например, с эстетикой натуралистической школы в искусстве конца XIX в. Философия позитивизма, в основе которой как подлинное, позитивное лежит исключительно научное знание, повлияла на формирование натуралистической школы в литературе. Э. Золя, будучи идеологом и основателем натурализма, заявлял, что художественное произведение - это кусок природы, преломленный через темперамент художника. Сущность человека он сводил к биологическим моти-

198

199

вам и среде существования. Другая сторона натуралистической школы проявляется, например, в романе Г. Флобера «Госпожа Бо-вари». Писатель дотошно исследует провинциальные нравы и пошлость провинциальной жизни, но им он умело противопоставляет безупречную красоту формы, музыкальность звучания строки, изящество языка. Противопоставление правдивости и условности здесь уравновешивается средствами прекрасной формы.

Поиски правды жизни в искусстве, ответ на вопрос, что составляет содержательность художественного образа, связаны с пониманием диалектики таких его черт, как объективное и субъективное. Объективное в художественном образе связано с воспроизведением картин, конфликтов, характеров самой жизни. Субъективная сторона художественного образа воплощает чувства, переживания, оценки, идеалы самого художника. В талантливом произведении за образами действительности всегда слышна интонация автора. Именно она сообщает индивидуальную неповторимость творению. Тогда художественный образ в диалектическом единстве воссоздает картины объективной жизни и субъективное самовыражение творца.

Искусство необычайно ценно проявлением именно этого субъективного, творческого начала. Не секрет, что один и тот же факт жизни в разных произведениях разные художники воплощают совершенно по-разному. Если в научном познании личность ученого имеет колоссальное значение в самом познавательном процессе и не входит в его результат (формулу, закон), то вынести за скобки художественного образа его автора-творца - задача неосуществимая. Ее решение означало бы разрушение художественного образа. Поэтому одна и та же тема революции по-разному была воплощена Маяковским и Блоком; одна и та же музыка Сен-Санса по-разному раскрывалась в танцах Анны Павловой и Галины Улановой; один и тот же текст Мериме по-разному звучал в опере Бизе и в «Кармен-сюите» Щедрина. Субъективность художника определяется его мироощущением, мировоззрением, контекстом духовной жизни той или иной эпохи. Прослеживается такая субъективность в художественной образности искусства как особый тон души, авторской интонации, страстности художника. Отсюда печать индивидуальности, гуманизма, поэтики, особой индивидуальной манеры и стиля в творчестве талантливого художника. Благодаря такой субъективности становятся узнаваемы

2ОО

в музыке Бах, Шопен, Чайковский; в живописи - Рафаэль, Рубенс, Левитан, в литературе - Шекспир, Гёте, Толстой.

Искажение объективности и правды жизни ведет к субъективизму, творческому произволу художника. Жизнь в этом случае не самоценна не исследуется художником, а загоняется в схемы его воображения. На этом пути художник легко может оказаться во власти ложных субъективных представлений. Напротив, талантливый мастер не лишен чувства правды жизни, он умеет прислушиваться к ее голосам и отражать логику жизни в логике развития художественных образов. Любимая дочь Л. Н. Толстого Татьяна Толстая в своих дневниках описывает такую сцену. После долгих часов работы над романом «Воскресение» Толстой вышел в гостиную, где домочадцы раскладывали пасьянс. Он присоединился к ним и сказал, что если карты лягут удачно, то он поженит Нехлюдова и Катюшу Маслову. Пасьянс быстро сложился у папа, как пишет дочь, но своих героев Толстой не соединил. Хотя писатель сам создает образы своих героев, далее они живут своей жизнью, независимо от автора. Они действуют так, как бы действовали в реальной жизни. Нарушение логики их художественного развития означало бы искажение правды жизни, а она, как известно, не подчиняется субъективному произволу мастера.

Другая сторона диалектической связи свойств и качеств художественного образа раскрывается в диалектике эмоционального и рационального. Вопрос «как?» (а не «что?») раскрывает особенность способов художественно-образного мышления. Эта особенность заключена в единстве и взаимопроникновении, нерасторжимости и слиянии мысли и чувства. Мысль в искусстве выражается через эмоцию, а эмоция несет в себе мысль. Не случайно Л. Выготский писал, что «эмоции искусства суть умные эмоции». Почти расхожим стало мнение о том, что искусство вызывает только чувства человека. Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусство» ошибочно приписывает искусству только одну способность передавать чувства: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»'.

Л. Н. Толстой считал, что рассудочная деятельность требует подготовленности, образованности, системы знаний, а искусство

1 Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М, 1978. С. 397.

2O1

доступно и завораживает всякого человека. Если искусство основано на передаче чувств, то оно доступно всем. Такую позицию не разделяли Белинский, позднее Плеханов. Познавательное значение искусства трудно принизить и оспорить. Художник глубоко проникает в суть жизненных явлений, и именно поэтому логическое, рациональное начало присутствует в художественном образе. Другое дело, что это понятийное, рациональное начало как бы свертывается в художественном мышлении, а фасад созерцания и чувства в первую очередь покоряет нас в художественном образе. Поэтическая идея и мысль здесь предстают в единстве с эмоциями и чувствами. И мысль, и чувство, и темперамент художественных образов предопределяют ответную реакцию зрителя: любовь и ненависть, симпатию и антипатию, радость и скорбь, смех и слезы.

Сила искусства состоит как в глубине обобщений, выводов, идей, к которым приходит человек, воспринимающий искусство, так и в особой эмоциональной насыщенности, лиризме, искренности. Зритель способен воспринять высокие идеи, если за ними стоит не равнодушный учитель жизни, а трепетный, ищущий, любящий жизнь человек. Итак, умная эмоция и эмоционально переданная мысль диалектически переплетены в художественном образе произведения искусства.

Художественно-образное мышление раскрывается и в диалектике индивидуализации, типизации и символизации как в равноценных способах формирования художественных образов.

Как было сказано, наука отражает сущность жизни в виде закона. Искусство не формулирует законов. Оно воспроизводит индивидуальные и конкретные события и явления. Но в них присутствуют закономерные и типичные процессы и обобщаются определенные жизненные явления. В художественном образе предстает соединение определенных характеров, типов. Если способ конкретизации в искусстве связан с индивидуализацией, то способ обобщения -с типизацией. Белинский понимал типизацию как проявление родовых признаков многих явлений в одном. Типическое в искусстве, таким образом, есть единство обобщения и индивидуализации. Образам-типам в искусстве иногда соответствуют прототипы в реальной жизни. Так, прообраз Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстой увидел в сестре своей жены Марии Андреевне, которая приезжала из Петербурга в Ясную Поляну по весне и проводила обычно все лето в семье Толстых.

2O2

О типах и типизации замечательно рассуждает Н. А. Добролюбов, в статье «Что такое обломовщина?». Печорин, Онегин, Обломов да и все герои русских повестей «не видят цели в жизни, не находят приличной деятельности». Они не умеют любить и не знают, что искать в любви; трусливы. Онегин говорит Татьяне: «Но я не создан для блаженства, ему чужда душа моя. Напрасны Ваши совершенства, их вовсе не достоин я». Обломов в страхе утешает Ольгу: «Я не так создан, Вы полюбите достойного». Каждый из типических образов героев встречает женщину выше себя. Дружбы в них тоже нет. Ни любить, ни дружить не умеют. Одно, считает Добролюбов, в них хорошо: не тратят усилий на то, чтобы надувать других. Но и это хорошее произрастает из лени, скуки, апатии, инертности ко всему, что делается на свете. Писатели-классики силой своего таланта, ума, чувств и воображения создали типические образы своих героев, и жизнь этих героев долговечна.

Художественный образ может быть создан по законам не только типизации, но и абстрагирования, символизации. Используя абстрагирование, художник выделяет характерные черты многих героев, а затем конкретизирует их и обобщает в одном. Здесь присутствуют черты не одного конкретного прообраза, а соединяются в тип многие индивидуальные черты. Например, их имеют в виду, говоря о женщине бальзаковского возраста или о том типе тридцатилетних женщин, которые чувствуют жизнь иначе, чем в двадцать лет. За их плечами стоит опыт пережитого горя. Все они «знакомые незнакомки». Знакомые, поскольку их черты, хавактера созданы повторяющимися явлениями жизни; незнакомки - поскольку эти черты воплощены в новых характерах, новых картинах. Художественный образ предстает перед нами как сокращенный рассказ о жизни. В романе Флобера «Мадам Бовари» изображается одна женская судьба, а в ней запечатлеваются типичные ситуации, «встроенные» во многие реальные жизни. Именно принцип типизации в образах Флобера позволяет прийти к поэтической идее романа, заключающейся в том, что все со всеми живут, но никто никого не любит.

Художественный образ, взятый в аспекте своей знаковости, перерастает в художественный символ (от греч. Symbolon - опознавательная примета). Символ предстает перед нами через те или иные знаки, которые содержат многозначные образы. Всякий символ - это образ чего-то. В нем присутствует определенный смысл,

2ОЗ

несводимый только к образу. Переходя в символ, образ становится легко познаваем, поскольку в нем высвечивается смысловая перспектива. Опосредованно символы искусства всякий раз соотносятся с цельностью человеческого мира. Коммуникативная функция символа обладает особой теплотой и тайной. По мнению поэтов-символистов конца XIX- начала XX в., символ - это то, что связывает эмпирическое, земное с мирами вечными, иными, с глубинами души и духа. В символах искусства виделись средства морального воздействия на людей, магического преображения жизни: чаша Грааля, символ креста, тема «Dies irae» (день гнева) или «Stabat mater» (мадонна скорбящая). Так, средневековая секвенция «Dies irae» исполнена мрачного религиозного пафоса и выступает в музыке символом Страшного суда. Этот напев звучит в «Фантастической симфонии» Берлиоза, в произведениях Чайковского, Рахманинова, Бриттена. Сложные и трагедийные художественные образы здесь создаются путем символизации. Именно она открывает путь невербализуемому содержанию, оставляет простор для подсознательного и бессознательного.

• Искусство является специфической формой познания и преображения действительности. Специфика его состоит в том, что понятия истины, правдивости соединяются с понятием красоты. Она достигается силой подражания природе, фантазией, воображением, пафосом художника посредством следования законам прекрасной образности и формы.

• Характер отношения искусства к действительности по-разному проявляется в реалистическом, романтическом, символическом, модернистском искусстве. Каждый метод творчества диктует свои акценты в многогранной природе художественного образа. Но художественный образ во всех случаях не сводится к пересказу жизни и выводов из нее. Он пробуждает и порождает чувства и мысли человека. Он складывается и развивается как сложный процесс диалога автора - исполнителя - зрителя на основе подлинных художественных ценностей и высот искусства.

• Художественный образ и система художественной образности в произведениях не подменяют всех их инва-

2O4

риантных признаков. Это эпицентр искусства, поскольку если художник и зритель не мыслят, не познают, не исследуют мир в образах, по законам кинематографа, живописи, поэзии, то они выходят из художественно-эстетической системы и те же самые произведения начинает оценивать утилитарно, нравственно, религиозно, педагогически и т. д., но не художественно-образно.

Вопросы для повторения темы

1 Гносеологическая природа искусства.

2. Принцип изобразительности и выразительности в истории эстетических учений.

3 Роль образа в научном и художественном познании.

А. Образ на стадиях замысла, воплощения и созерцания законченного произведения.

5. Диалектика правдивости и условности; объективного и субъективного; эмоционального и рационального; индивидуального и типического в художественном образе.

Литература

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970.

С. 133-195.

ГулыгаА.В. Принципы эстетики. М., 1987. С. 162-227. Ильенков Э. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики.

М., 1964. С. 46-93.

Лейзеров И.Л. Образность в искусстве. М., 1974. Лосев А.Д. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

С.142-148.

Мигунов А.С. Художественный образ. М., 1980. Оганов А.А. Логика художественного отражения: Проблема правды и

правдоподобия в искусстве. М., 1972. Самохвалова В. И. Язык искусства. М., 1980. ЮнгК.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 95-128. Яковлев Е.Г. Художник: личность и творчество. М., 1991. С. 39-77.