Пассивная фантази

1. Пассивная фантазия

Когда человеку предстоит решить повседневные практические задачи, и его активность разворачивается в этом направлении, он в первую очередь нуждается в безошибочном отражении объективной действительности.

Однако основные тенденции и установки субъекта всегда с ним; нуждаясь в реализации, они всегда готовы в более или менее подходящих условиях мгновенно перейти в актуальное состояние и вызвать работу фантазии. А потому не существует почти ни одной значимой разновидности человеческой активности, чтобы фантазия не находила случая вмешаться в нее и оказать определенное влияние на протекание этой активности. Наша повседневная жизнь почти на каждом шагу содержит элементы работы фантазии, даже тогда, когда мы заняты решением серьезных практических задач.

Само собой разумеется, что в подобных случаях работа фантазии является автономной, совершенно непроизвольной. Более того, можно сказать, что иногда она даже противоречит намерениям субъекта, мешает отражению объективной действительности, то есть тому, что в данный момент наиболее важно для субъекта. Поэтому в таких случаях мы не только намеренно не обращаемся к фантазии, а, наоборот, даже пытаемся полностью заглушить, избавиться от нее до тех пор, пока поставленная задача не будет решена. Тем не менее, нашим скрытым тенденциям, нашим стремящимся к реализации установкам вопреки нашему желанию все-таки удается задействовать нашу фантазию, привносящую свои элементы в картину объективной действительности, которую дают представления восприятия и памяти.

Таким образом, фантазия участвует и в протекании нашей повседневной жизни, несмотря на то, что это полностью противоречит нашим намерениям. Следовательно, в подобных случаях имеем дело с действием непроизвольной, или пассивной, фантазии.

А теперь посмотрим, как данная форма фантазии проявляется в процессе работы восприятия, а затем памяти.

2.

Человеческая психика никогда не стоит столь близко к действительности, как в случае восприятия, когда реальность прямо воздействует на нас, а восприятию долженствует представить по возможности непосредственное ее отражение. Несмотря на это, фантазии удается вмешаться и в этот процесс, причем совершенно незаметно для нас, в некоторых случаях внося в картину действительности достаточно заметные изменения. Это происходит в различных направлениях и различными путями. Во-первых, кто из нас не испытал в детстве особый страх, связанный с определенными местами: какие-то особые места у суеверных, малообразованных людей или детей вызывают специфическую установку. Данная установка оказывает своеобразное влияние на восприятие — зачастую в таких местах суеверному человеку мерещится нечто страшное: черти, бесы, «заплетающие гриву лошади...». Он уверен, что действительно собственными глазами видел их, хотя на самом деле все это — лишь продукт его фантазии.

Аналогичные случаи встречаются часто. Некоторые установки человека прояв-ляются столь энергично, что полностью модифицируют восприятие. Это, прежде всего, имеет место в случае иллюзий. Однако следует учитывать, что далеко не всякая иллюзия может быть сочтена продуктом фантазии. Встречаются иллюзии, имеющие совершенно иную основу, например, чисто физическую (вертикально опущенная в воду палка кажется изломанной), физиологическую или психофизиологическую (заполненное расстояние кажется больше, нежели пустое).

Проявление фантазии в случае иллюзии является очень зримым, благодаря ей мы «воспринимаем» нечто такое, подобного чему в объективной действительности нет.

Однако отмечаются случаи с менее заметным влиянием. Под ними подразумеваем практически незначительные модификации, сопутствующие всякому восприятию. Достаточно разных лиц попросить описать один и тот же объект, даже такой, который каждый из них воспринимает в день по несколько раз, чтобы убедиться, что их восприятие в некоторых деталях безусловно отличается друг от друга.

В классической психологии для объяснения этого факта обращались к понятию апперцепции, то есть отмечали, что восприятие содержит не только ощущения, но и представления, а поскольку каждый из нас имеет собственное, более или менее отличное прошлое и различный опыт в отношении предмета восприятия, постольку в содержание восприятия этого последнего каждый из нас вносит собственные, отличные от других, представления.

Однако мы знаем, что восприятие не является мозаикой ощущений и представлений. Подобная точка зрения могла возникнуть лишь на почве механистической теории непосредственности. Нет! Восприятие переживается как целое, и, следовательно, особое значение в нем должен выполнять именно такой же целостный процесс; различие восприятия одного и того же предмета различными субъектами следует объяснить различием установок каждого из субъектов.

Но за счет чего создается это различие? Мы знаем, что установка предопределена двумя факторами — потребностью и объектом. В случае воздействия этих факторов как будто всегда должна возникать одинаковая установка. Однако у субъекта есть и прежние установки, одни — обычные, фиксированные, другие же — задержанные, нереализованные, что и позволяет говорить о различии возникающей установки. Естественно, что каждая из этих вышеупомянутых установок всегда готова проявиться, как только появится возможность этого, влияя тем самым на актуальное восприятие, накладывая на него своеобразный отпечаток.

Помимо этого, иногда актуальная действительность не дает возможности по-лучения завершенного, детализированного восприятия. Иногда даже раздражитель намеренно подбирается так, чтобы пробудить фантазию, дабы она дополнила то, что не дано объективно. Например, на театральных декорациях представлены лишь основные очертания — в виде леса, зданий, города, причем просто мазками, остальное же должна дополнить наша фантазия. Поэтому в подобных случаях говорят о «раздражителе» фантазии; здесь фантазия дополняет восприятие.

Особенно интенсивно работает наша фантазия тогда, когда нам что-то рассказывают, когда мы слышим или читаем что-то.

Мы отметили всего лишь несколько случаев своевольного вмешательства фантазии в процесс восприятия и внесения ею в этот процесс своих элементов. Бесспорно, что это происходит гораздо чаще, а для изучения этого необходимы систематическое наблюдение и анализ.

3. Фантазия в процессе памяти

Фантазия еще более часто вмешивается в процесс работы памяти. И это неудивительно, ведь память не имеет дела с непосредственным воздействием действительности; она касается прошлого и должна отразить это прошлое. Следовательно, действительность относительно отдалена от процесса, что открывает дорогу фантазии. Поэтому понятно, что внести субъективные моменты в содержание восприятия гораздо труднее, нежели в содержание памяти, так как в первом случае функцию контроля выполняет сама действительность, тогда как во втором — всего лишь субъект, в частности, его убежденность в правильности воспоминания.

В психологии показаний неоднократно отмечалось пагубное влияние фантазии на припоминание. Дело в том, что те тенденции, которые ухитряются оказать свое влияние даже на процесс восприятия, в случае припоминания обретают особенно благоприятные условия. В данном случае действительность оказывает сопротивление разве что в виде следа, оставленного восприятием в нашем сознании, поскольку возможности непосредственного контроля она уже лишена. Поэтому у человека в состоянии паники, например, от прошлого в памяти остается особенно то, что соответствует такому его настрою.

Влияние фантазии на воспоминания особенно зримо проявляется в случае появления какого-либо момента, хотя бы незначительно действующего в направлении фантазии. Например, в психологии показаний известно, сколь большое влияние оказывают на показания наводящие вопросы. Достаточно субъекту задать хотя бы один наводящий вопрос, согласующийся с некоторой из его тенденций, чтобы его показания развернулись именно в этом направлении.

Однако фантазия оказывает влияние не только на одну форму памяти — на воспоминание. Нет, ее влияние более или менее сказывается на всех случаях работы памяти. Хотя следует заметить, что из всех форм работы памяти наиболее благоприятные условия для работы фантазии создает именно воспоминание. Знания, например, являются менее личностными, более объективными, относительно более индифферентными, нежели воспоминания. Поэтому фантазия нигде не имеет столь пагубного влияния, как в сфере исторической памяти.

4. Грезы

Однако когда человек отворачивается от действительности, не интересуясь более взаимодействием с ней, то, разумеется, уже ничто не мешает беспрепятственному, совершенно свободному развертыванию фантазии.

С особой полнотой фантазия реализуется во сне, и тогда мы действительно имеем дело с завершенным видом фантазии. Сновидение с начала до конца представляет собой беспрепятственное проявление фантазии. Однако свободная работа фантазии, которая по своей сути почти ничем не отличается от сновидения, иногда проявляется и в бодрствующем состоянии. Тут подразумеваются грезы: специфический процесс, почти всегда сопутствующий работе бодрствующей психики и всегда готовый занять ее место.

Активные отношения с действительностью, процесс решения более или менее важных жизненных задач требуют сохранения постоянного напряжения сил человека — задействования восприятия и внимания, памяти и мышления как активных операций.

Одним из основных признаков грез является эгоцентричность их содержания. В этом отношении они похожи на историческую память. Однако если эта последняя касается прошлого Я, то мечтания подразумевают будущее, то есть то, что произойдет или может произойти в будущем, причем картины мечтаний касаются судьбы Я. Поэтому понятно, что содержание мечтаний предопределено, с одной стороны, желаниями субъекта и его опасениями и скромностью — с другой.

Чем сильнее наши желания и чем меньше возможность их удовлетворения в условиях существующей реальности, тем легче мы, пользуясь любым предлогом, начинаем мечтать об осуществлении наших желаний. То, чего нам недостает и что восполнить в условиях существующей действительности невозможно — всем этим мы овладеваем в мире грез. Пленный мечтает о жизни на свободе, эмигрант — о возвращении на Родину, голодный — о пище. Можно сказать, что ничто столь тесно не увязано с мечтами, как наши неосуществленные желания. Поэтому неудивительно, что Фрейд грезы, подобно сновидениям, считал осуществлением желаний.

Однако для учета особенностей содержания наших мечтаний только лишь понятия желания недостаточно. Как происходит удовлетворение наших желаний в наших мечтах, какие появляются картины, как мы действуем, как и какие преграды преодолеваем — все это зависит как от основных установок личности, так и от той установки, что сначала же выработалась у нее в связи с этим желанием. Например, отнюдь не все заключенные какой-либо тюрьмы, мечтающие о жизни на свободе, рисуют себе одинаковую картину своего освобождения. Один может мечтать об амни-стии в связи с каким-то большим праздником, которая дарует ему свободу; другой рисует себе картину того, как ему удается вырваться из рук тюремной охраны и бежать; третий представляет себе, что произойдет революция, крушение старого строя, которое влечет его освобождение, после чего он энергично включается в борьбу за укрепление нового порядка.

В содержании воображения нам даются не только образы удовлетворения желания, а иногда, наоборот, картины, изображающие совсем противоположное положение дел. Общеизвестно, что то, чего опасаешься и что в действительности не происходит и может вообще не произойти никогда, сбывается в воображении. Скажем, студент, готовясь к экзамену, начинает представлять: пришла его очередь, он начинает отвечать, но экзаменатор спрашивает его именно то, что он знает плохо, а потому он «проваливается» на экзамене.

Разумеется, трудно понять, почему наши грезы обращаются к тому, что совершенно не отвечает нашим интересам, ведь невозможно, чтобы такие картины вызы-вали у человека удовольствие. Какой же смысл могут иметь мечты, если созданная ими действительность менее благоприятна, чем та реальная действительность, в которой протекает наша повседневная жизнь?!

Некоторые пытаются решить данный вопрос следующим образом: наши опасения на самом деле выражают наши скрытые желания, следовательно, выполнение в мечтах того, чего боишься, означает выполнение желания (Фрейд).

Другие авторы, например Штерн, указывают на то, что в жизни встречается множество таких случаев, когда человек не в состоянии выносить неопределенность положения. Поэтому постоянному опасению, что нечто случится, он в конце концов предпочитает, чтобы то, чего он так боится, действительно произошло, прекратив тем самым его мучения. Иногда страх выносить труднее, чем то, чего боишься (Штерн). Это наблюдение совершенно правильно. Однако оно все равно не объясняет, каким образом выполнение в мечтах того, чего боишься, может оказаться хоть как-то полезным, освобождая, пусть даже незначительно, от страха.

Представляется правильнее усматривать смысл грез, как и фантазии в целом, не в том, что они непременно предназначены для выполнения определенных целей субъекта, а иначе: у субъекта под воздействием определенных условий появляется отрицательная установка относительно определенного явления, эмоционально проявляющаяся в виде переживания страха. Естественно, что если бы данная установка реализовалась, страха, что может произойти то-то и то-то, быть не могло. Следовательно, данная установка нуждается в реализации, а поскольку в реальности это не удается, она перемещается в мир мечтаний.

То, что это так, хорошо видно и из того, что не все люди в своих мечтах одинаково часто обращаются к картинам осуществления своих опасений. Твердый и сильный, уверенный в себе человек, в целом оптимистически настроенный, о страшном не грезит. Зато в мечтах нерешительных, боязливых и пессимистично настроенных субъектов преобладают именно опасения.

Картины грез обычно реалистичны. Они касаются нашей судьбы, повествуют о наших приключениях, и понятно, что в них вообще невозможное и фантастическое для человека не фигурирует. Правда, вышеупомянутые заключенные мечтают о выходе на свободу такими путями, о которых в их условиях говорить серьезно не приходится. Однако в принципе обретение свободы таким образом все же не является совершенно невозможным, хотя в тех условиях, в которых находятся эти заключенные, они кажутся фантастическими, совершенно невозможными, но в надлежащих условиях это вполне осуществимо.

Одним словом, грезы касаются того, что хотя бы умозрительно осуществимо, ведь в мечтах мы не встречаемся ни с кентаврами, ни с химерами, ни с иными нереальными существами. Как бы то ни было, мечта все-таки имеет дело с действительностью. Исследования Смита, опирающиеся на большой материал, показывали, что мечты нормального взрослого человека чаще всего касаются его будущих планов. Поэтому понятно, что в грезах полностью игнорировать действительность невозможно.

5. Сновидение и его особенности

В еще более завершенном виде работа фантазии разворачивается в сновидениях. Если в мечтах мы все-таки вынуждены как-то учитывать законы действительности, то в сновидениях снимается и это препятствие. Здесь фантазия становится полностью суверенной — сколь бессмысленными, абсурдными, невозможными бы ни были ситуация, явления или предметы, в сновидениях возможно все. Самым характерным, самым специфическим для сознания сновидения является то, что все это переживается не как возможное, а как актуально данное в действительности, так как переживание фантазии во время сновидения отсутствует. Сознание сновидения очень близко к сознанию психически больного, поскольку в обоих случаях отмечается полный отрыв от реальной действительности, причем это не осознается. Поэтому неудивительно, что некоторые больные после излечения сравнивают свое прежнее состояние со сновидением.

А теперь посмотрим, какие особенности присущи созданной во время сновидения фантастической действительности.

1. Во-первых, действительность сновидения построена специфически в том отношении, что она весьма своеобразно дана во времени и пространстве: реальность сновидения не похожа на реальную действительность ни в аспекте времени, ни в аспекте пространства.

Сновидение протекает необыкновенно быстро. В сновидении за одну или две секунды происходит то, на что в реальной жизни могут потребоваться целые месяцы, а может и годы. Известен классический случай Мори (Maury): в сновидении он жил во времена Великой Французской революции, пережил страшные годы террора, собственными глазами видел, как приводились в исполнение решения Револю-ционного трибунала. Судили и его самого, приговорив к смертной казни. Вот его воз- вели на эшафот, и на его шею упал нож гильотины. Именно в этот момент он и проснулся. Оказалось, что какой-то предмет упал ему на шею. Следовательно, получается, что все это сновидение, содержащее переживания событий нескольких лет, объективно продолжалось в течение секунды: что-то упало, разбудив спящего. За тот момент, который потребовался для пробуждения, в сознании субъекта миновали события, продолжавшиеся годы. Таково протекание сновидения во времени.

Поразительно, каким образом столько переживаний умещается в столь короткий отрезок времени? Поэтому был проведен целый ряд экспериментальных исследований с целью проверки того, с какой скоростью реально протекают переживания человека. Выяснилось, что протекание переживаний сновидения действительно отличается необыкновенной стремительностью. Иной вопрос, как можно это объяснить.

Приблизительно аналогичную картину дает и пространство, переживаемое в сознании сновидения. В сновидении все происходит в очень узком, ограниченном пространстве — в комнате, на площади, а иногда сознание сновидения умещается в еще более ограниченном ареале. В сновидении лица, живущие в разных городах, оказываются в одном месте — и хотя они находятся в различных местах, все равно видятся вместе.

Возникающие во время сновидения представления являются обычными представлениями. Однако может случится и так, что видишь дерево, но считаешь его человеком: пусть это дерево, но это — человек. В одном сновидении субъект корзину с зеленью считал сборником сновидений; он видел зелень, но она была для него сборником сновидений. Следовательно, содержание и предмет представления в сознании сновидения иногда весьма отдалены друг от друга — то, что видишь, есть не то, что видишь, а нечто совсем иное.

В некоторых случаях аналогичным образом проявляются и установленные особенности эмоциональных переживаний. Допустим, субъект видит нечто очень неприятное, например, он теряет самое дорогое для него существо. Очевидно, что это должно вызвать у него надлежащие переживания, но во время сновидения этого иногда не происходит — вместо печали субъект испытывает приятные чувства или сохраняет полное спокойствие, остается равнодушным к происходящему. Как видим, в данном случае проявляется такое же дробление единого переживания, как и в случае переживания значения представления.

Иногда предметы и явления переживаются вне своего существенного признака. Невзирая на это, субъект все же ясно видит этот предмет, а то, что этот последний лишен своего существенного признака, его совсем не удивляет. Например, такое сновидение: субъект ходит босиком по снегу, но снег совсем не кажется холодным; он скорее теплый, чем холодный.

Сознание сновидения часто склонно к преувеличению. Всем нам, наверное, приходилось видеть во сне огромного человека, великана, или очень маленького лилипута! Здесь интересно то, что для сознание сновидения такие необычайно интенсивно подчеркнутые признаки являются обычными.

Все вышеописанное явственно указывает на то, что в реальности сновидения может случиться все: могут появиться совершенно немыслимые создания, можно гореть в огне, но испытывать при этом не муки, а огромное счастье. В сновидении возможно все, а субъект считает все это не просто возможным, а естественным, реальным; способность критического осмысления во сне отсутствует.

6. Материал сновидения

Как и во всех других случаях своей работы, фантазия и в сновидении использует тот же материал, характерный для сознания действительности. Новыми и незнакомыми являются лишь комбинации, в которые обычно объединяется этот материал.

А. Можно сказать, что материал сознания полностью состоит из представлений. Оказалось, что в сновидении очень часто участвуют зрительные представления, на что особое внимание обратил Фрейд. Помимо этого, почти на всех языках говорят «видел сон», а не, скажем, слышал. Согласно Хакеру, 93% изученных им сновидений содержат зрительные представления, тогда как слуховые представления из 100 случаев выявлены лишь в 73-х.

Что касается представлений других модальностей, то тот же Хакер называет следующие цифры: в сновидениях тактильные представления составляют 16%, кинестетические — 18%, вкусовые и обонятельные представления — 3%, а болевые представления либо не встречаются вообще (Клаге), либо крайне редко (Бони).

Примечательно, что пространственные соотношения в сновидениях вполне согласуются с тем, что было сказано выше о пространстве в сознании сновидения: далекая гора во время сновидения видна так близко, как будто можно дотянуться до нее рукой (Хакер).

Особую роль зрительных представлений в сновидении подтверждает не только их количественное преобладание над представлениями всех других модальностей, но и их отчетливость. В этом отношении со зрительными представлениями не могут сравниться представления ни одной модальности; согласно Бони, зрительные представления сновидения являются почти столь же отчетливыми и ясными, как восприятие, хотя они всегда занимают меньшее пространство, нежели предметы восприятия.

Однако не все исследователи придерживаются одинакового мнения в связи с отчетливостью и ясностью зрительных представлений. Если Фрейд вполне разделял данное мнение, то Земи Майер выступал против. Следует отметить, что для решения данного вопроса решающее значение имеет одно обстоятельство. Дело в том, что объективно образ сновидения является образом представлений. Однако феноменологически, то есть с точки зрения сознания самого сновидения, они составляют две группы — группы восприятия и представления. Во время сновидения у нас иногда бывают и представления, и, сопоставив восприятия и представления сознания сновидения, мы убедимся, что первые действительно переживаются как восприятие, то есть являются столь же отчетливыми и ясными, как всякое обычное восприятие, вторые же и в плане ясности переживаются как представления. Разумеется, очень важно то, что обычно в сновидении представление превращается в восприятие. Однако это не означает, что данное представление является столь же ясным и отчетливым и до его превращения в восприятие. Внимательное наблюдение убедительно показывает, что, наоборот, предмет представления становится ясным и отчетливым лишь после его превращения в предмет восприятия.

Что касается содержания представлений сновидений, оказалось, что оно является либо фантастическим, либо мнемическим, то есть представляет собой репродукцию пережитого. Согласно Кёлеру, представления сновидения фантастического характера в одном случае касались предметов, в 94-х случаях — людей, а в 145-ти — мест. Все остальные представления являлись репродукцией пережитого, однако не в неизменном виде, а иногда весьма заметно видоизмененные.

Б. Вопрос о том, пользуется ли фантазия сновидения и иным материалом, вызывает среди психологов разногласие. Одни считают, что в сновидении встреча- ется любой психический материал. Другие данное мнение не разделяют. Внимательный анализ сновидений позволяет предположить, что по крайней мере активные психические переживания — мышление и воля сознанию сновидения чужды. Человеку может сниться, что он рассуждает, размышляет или действует произвольно, однако сказать, что анализ сознания сновидения выявит в его содержании и активные процессы, никак нельзя.

Это можно сказать лишь о чувствах, то есть субъект не только видит сновиде-ние о своих чувствах, но и актуально переживает их. Доказательством этого являются надлежащие соматические симптомы, сопровождающие обычно острые эмоциональные переживания спящего. Известно, что страх во время сновидения вызывает учащение пульса, при переживании горя к глазам подступают слезы. Но если бы у спящего были только лишь представления страха или горя, то есть если во сне он только видел, что переживает страх или горе, реально не испытывая этих переживаний, тогда учащение пульса или слезы были совершенно непонятны.

Таким образом, во время сновидения у субъекта актуально даны только представления и чувства; именно этим материалом он строит все содержание сновидения, в котором представлена новая, своеобразная действительность — воображаемая действительность сновидения. Здесь, в этой действительности, может быть представлен и размышляющий и действующий произвольно человек. Однако это не означает, что размышляет и произвольно действует сам субъект сновидения, спящий человек. Сно-видение — проявление автономной активности фантазии, в которой мышление и воля человека никакого участия не принимают.

В. Но что можно сказать об ощущениях или восприятии? Участвуют ли они в сновидении? Быть может, они входят в содержание представлений сновидения? Во всяком случае, можно предположить, что во время сна человек не должен быть абсолютно оторван от объективной действительности. Эта последняя действует на него двояко: извне и изнутри. Правда, во время сна многие наши рецепторы закрыты для внешних раздражителей: веки прикрыты, тело расслаблено, неподвижно, но ведь органы обоняния и слуха открыты для приема раздражителей. Во время нашего естественного сна, в ночной темноте и тишине, и не нужно принимать специальных мер для обеспечения бездействия наших органов чувств, ведь число возможных раздражителей сведено к минимуму. Тем не менее, возможность воздействия более или менее интенсивного раздражителя полностью не исключена. Иногда темноту освещает вспышка молнии, иногда во внутренней области глаз местами появляются различные цветовые точки, раздается грохот, с улицы доносятся звуки сирены пожарной машины. Наряду с этим объективная действительность действует на организм спящего и изнутри, поскольку жизненные процессы в теле протекают непрерывно, то есть действие внутренних раздражителей не прекращается и во сне. Стало быть, следует предполагать, что вследствие действия всех этих раздражителей в организме возни-кают соответствующие физиологические процессы и надлежащие ощущения.

Одним словом, думается, что в случае воздействия соответствующих раздражителей у спящего человека появляются надлежащие ощущения.

Но тут-то и возникает вопрос: какую роль выполняют эти ощущения? Что происходит с ними?

Вундт считал, что материал сновидения главным образом составляют ощущения. Однако по мнению Бергсона, полагавшего, что всякое сновидение появляется вследствие воздействия какого-либо раздражителя, ощущения не входят в состав сновидения прямо, в неизменном виде. Нет, для сновидения характерно именно то, что в нем происходит полная переработка возникающих под действием раздражите- лей ощущений. Например, лай собаки трансформируется в беспорядок на собрании и крики «Долой! Долой!» (Бергсон), упавший на шею деревянный предмет — в нож гильотины (Мори).

Одним словом, одни считают, что ощущения входят в содержание сознания в неизменном виде, однако есть приверженцы и противоположного взгляда, полагающие, что ощущения входят в состав представлений сновидения в переработанном виде, получая совершенно новое значение.

Для решения данного вопроса М. Вольдом проведены специальные опыты, результаты которых широко известны. Вольд обратился к простому методу: он воздействовал на спящих испытуемых различными раздражителями, а затем изучал содержание их сновидений. Окончательный вывод, следующий из полученных им результатов, гласит: раздражение почти всегда оказывает влияние на спящего, однако оно входит в сновидение не прямо, в неизмененном виде, а зачастую настолько перерабатывается и видоизменяется, что даже бывает невозможно его узнать; правда, встречаются и такие случаи, когда раздражение вызывает правильное восприятие, становящееся элементом сновидения; но это происходит лишь в порядке редкого исключения.

Что касается внутренних раздражителей, связанных с жизненными процессами, то они воздействуют на общее состояние, благополучие организма, определяя тем самым общий характер сновидения, его общее протекание, хотя иногда отражаются на содержании сновидения и в более явном виде. Например, боль в области сердца вызывает кошмарные сновидения различного содержания, голод — картины пиршества.

Таким образом, можно заключить, что раздражение, поступающее из внешней среды, оказывает влияние на сознание сновидения, однако почти никогда не входит в его содержание в неизмененном виде.

Попытка конкретного учета генезиса сновидений в случаях воздействия внешних раздражителей должна привести нас приблизительно к следующему: в результате интенсивного воздействия внешнего раздражителя — интенсивного потому, что во время сна пороги всех рецепторов заметно повышены, то есть чувствительность понижена, — у нас возникает специфическое, действительно своеобразное переживание, представляющее собой содержание скорее субъективного характера, нежели имеющее объективное значение. Здесь мы подразумеваем выше более подробно описанное переживание, которое было сочтено нами конкретным переживанием ощущения. Подобный продукт воздействия раздражителя сам по себе имеет однородное содержание; звук, например, представляет собой больше состояние субъекта, нежели объективную данность — он скорее размещен в ушах, а не в объективной действительности. Данное содержание само по себе объективно ничего не означает. Значение в него вкладывает наше бодрствующее сознание — ведь именно в этом и состоит процесс восприятия, а вместе со значением данное сенсорное содержание приобретает и свою определенность, свою объективность — в качестве определенного психического содержания, например так, как формируется настоящий звук.

Следовательно, во время сна в результате действия внешних раздражителей у нас появляются ощущения, которые в силу отсутствия бодрствующего сознания не могут быть даны нам в виде восприятия чего-либо. Зато их использует сознание сновидения, придающее им определенный смысл и значение в зависимости от своего настроя. Лай собаки оно превращает в выкрики на собрании, деревянную часть кровати, случайно упавшую на шею спящего, — в гильотину.

Объективная действительность вносит свой вклад в сновидение только таким путем. Как видим, этот вклад довольно незначителен и отнюдь не способствует отра- жению объективной действительности в сознании сновидения. Это — скорее повод для выполнения сознанием сновидения своей работы — создание канвы действительности сновидения для реализации собственных установок.

Однако было бы ошибкой думать, что сновидение возникает только по этому поводу, что оно является лишь следствием актуального воздействия раздражителя; во всяком случае, доказать это невозможно; и тот факт, что сновидение возникает и во время глубокого сна, позволяет думать, что напряженность установки может достигнуть такого уровня, что она проявится и без повода, то есть внешнего раздражителя.

Однако сказанное не означает, что объективная действительность всегда выполняет лишь роль повода для сновидения; она может входить в его содержание и в качестве важного, а иногда и доминантного элемента. Как отмечалось выше, редкие случаи этого были подтверждены в опытах Вольда.

Но каким образом это возможно, если вследствие воздействия актуального раздражителя в сознании спящего всегда возникает только «ощущение», а не восприятие, дающее отражение объективной действительности? Каким образом в подобных условиях происходит так, что, например, если вблизи от спящего раздается лай собаки, то он видит во сне, что за ним гонятся собаки? Когда речь идет о подобных сновидениях, можно предположить, что интенсивный, актуальный раздражитель разбудил спящего, он услышал, скажем, лай собаки, а затем опять заснул. Понятно, что в таком случае лай собаки входит в сознание сновидения, но не в виде восприятия, а уже представления, являющегося репродукцией образа восприятия, возникшего при пробуждении.

Следовательно, можно предположить, что в случае соответствия актуального раздражителя и содержания сновидения всегда имеем дело с представлением, в основе которого лежит восприятие, вызванное воздействием раздражителя при пробуждении.

7.Теория сновидений

Как мы убедились, сознание сновидения имеет дело с определенным материалом — представлениями различной модальности, из которых оно создает своеобразную действительность — действительность сновидения. Данная действительность характеризуется множеством особенностей, которыми она резко отличается от объективной действительности. Что лежит в основе процесса создания этой действительности? Что движет фантазией, порождающей столь своеобразный мир?

Данный вопрос не является для нас новым. В общем мы коснулись его при рассмотрении основ фантазии, а более конкретно — при обсуждении вопроса грез.

Как известно, вопрос фантазии особенно внимательно изучен Фрейдом и его школой психоанализа. В частности, общеизвестна теория сновидений Фрейда, в соответствии с которой предназначение сновидений состоит в выполнении желаний, о которых сам субъект ничего не знает. Это — желание удовлетворения тех потребностей, которые у субъекта несомненно есть, но наличие которых в силу их постыдности и безнравственности он скрывает и от самого себя, и от других. Чаще всего, вернее, почти всегда это — половое влечение, иногда направленное на таких лиц (по Фрейду, такое влечение сын испытывает по отношению к матери, а дочь — к отцу), что человек не может признаться в этом даже самому себе. Это — «вытесненные» из сознания желания, которые, согласно Фрейду, продолжают существовать в бессознательном виде. Но они стремятся проникнуть в сознание и, стало быть, реализоваться. Однако в состоянии бодрствования сделать это трудно, потому что мы не допускаем их в сознание. Фрейд называет это «цензурой». Во время сна цен- зура не столь бдительна, как в бодрствующем состоянии, поэтому «вытесненным» желаниям, правда — в измененном, замаскированном виде, все-таки удается проникнуть в сознание. Так появляется сновидение.

Как видим, сновидение представляет собой проявление в сознании вытесненных желаний и, таким образом, их реализацию. Однако это все-таки не есть проявление желания в его истинном обличии, это — только маска, скрывающее настоящее лицо вытесненного желания. Фрейд подробно изучал все те приемы, с помощью которых происходит завуалирование вытесненных желаний, то есть все те процессы, на основе которых возможность исполнения определенного желания так видоизменяется, «уродуется», что узнать его с первого взгляда совершенно невозможно.

Следовательно, сколь капризным, индифферентным и незначительным ни казалось содержание сновидения или какого-либо из его элементов, мы всегда должны быть уверены, что под его выявленным, то есть манифестированным обликом скрывается его истинное, латентное содержание. Следует предпринять определенные меры, и это содержание удастся выявить.

Таким образом, согласно Фрейду, сновидение имеет свой определенный смысл, свое скрытое содержание, которое нужно найти и объяснить. Следовательно, толкование сновидений представляет собой научную проблему, имеющую, по убеждению Фрейда, очень большое практическое, в частности, терапевтическое значение: правильное толкование сновидений позволяет выявить скрытые цели и желания невротика или психопата, осознание которых больным обеспечивает его излечение.

Несомненной заслугой Фрейда является его попытка поставить вопрос смысла сновидений и их толкования на научную основу. Сновидение как чистое проявление работы фантазии представляет собой лишь символы и симптомы; оно предоставляет сведения не об объективной действительности, позволяющие охарактеризовать объективный мир, а лишь о том, что касается субъекта и происходит в мире его скрытых намерений, желаний и устремлений. Данное положение Фрейда в целом правильно, однако принять его в том виде, в каком оно оформлено самим Фрейдом, затруднительно. Вытесненные желания представлены в системе Фрейда так, будто бы они являются живыми существами, превосходно понимающими, с кем они ведут борьбу, прекрасно знающими, чего хотят, и специально выбирающими средства для достижения своей цели. Подобная персонификация вытесненных желаний, в результате которой они предстают в виде существ, наделенных интеллектом и волей, придает теоретической конструкции Фрейда фантастический характер, с которым трудно согласиться.

Гораздо проще усматривать в основе работы сознания сновидения основную, доминантную установку субъекта, а также установки, все еще нуждающиеся в проявлении и реализации в переживании. Тогда ничего мистического и непонятного не будет в том, что в сновидении действительность принимает настолько своеобразный облик, что иногда происходит размежевание содержания и предмета представления, что некоторые явления переживаются в несоответствующем эмоциональном тоне, а люди и предметы бывают наделены неестественными свойствами и признаками... Все это становится понятным, если подразумевать, что в сновидении имеем дело со свободным, не ограниченным внешней действительностью, беспрепятственным проявлением установки. В данном отношении в сновидении происходит все то, что во время мечтаний, однако с той разницей, что сон предоставляет гораздо более благоприятные условия, неограниченную возможность свободного действия воображения.

Активная фантазия

Художественное творчество

Во время грез и сновидений наша фантазия работает без ограничений и беспрепятственно, реализуя еще не проявленные в переживании установки. Однако данная работа фантазии протекает без нашего активного вмешательства, то есть автономно. Картины наших грез и сновидений появляются и исчезают самопроизвольно, не зависят от нашей воли ни в момент возникновения, ни в момент исчезновения. Интересно, что что эти картины не сохраняются длительно и в памяти самого субъекта, для реализации установок которого они предназначены.

Отмеченное обстоятельство, разумеется, имеет свою основу, однако наиболее примечательным все-таки является то, что эти картины заведомо представляют собой чисто субъективную данность, не занимая объективно прочного места ни в одной точке пространства и времени. До тех пор, пока живое существо полностью включено в протекание жизни, пока объективная действительность для него еще не сформировалась в виде двух противоположных полюсов (Я и объективный мир), до тех пор все, включая, разумеется, фантазию, характеризуется автономностью, а ее картины не выходят за пределы субъективного бытия.

Однако человек — существо, наделенное волей, противопоставляющее себя объективной действительности — воздействующее и преобразующее ее в соответствии со своими замыслами, намерениями. Человек осуществляет это, в первую очередь, в процессе труда, создавая в качестве продуктов своего труда определенные объекты. Здесь, в процессе труда, проявляется то, что человек является существом не только действующим, но и созидающим, что он способен не только представить то, чего в действительности еще не существует, но и объективно воплотить данное представление, осуществить его в объективном, вещественном виде — так сказать, творчески объективизировать.

Естественно, что человек не довольствуется преходящими образами своих грез и сновидений, он также стремится к творческой объективизации продуктов своей фантазии. Данная тенденция со стороны существа, наделенного волей, вполне по-нятна. Человек не только создает объективные средства удовлетворения надлежащих потребностей, то есть трудится, но и направлен на созидание объективных продуктов фантазии.

Одним словом, как только фантазия становится произвольной, она вместо порождения преходящих образов грез и сновидений начинает созидать художественные произведения, превращаясь таким образом в фантазию художественного творчества.

Труд и художественное творчество

В художественном творчестве, как и при производительном труде, целью активности человека является создание объективного продукта. Однако различие между этими двумя формами поведения все-таки достаточно велико. В процессе труда природа активности предопределена этим объективным продуктом, ведь для удовлетворения потребности нужен именно этот определенный продукт, поэтому человек вынужден осуществлять именно ту активность, которая наиболее целесообразна с точки зрения создания данного продукта. Совсем иначе обстоит дело в случае художественного творчества. Здесь человек прежде всего нуждается в задействовании своих сил в определенном направлении — в данном случае определенная установка стремится к внешнему проявлению, к реализации, а поскольку цель состоит в объективной реализации, то есть создании объективного продукта, представляющего собой максимально адекватную реализацию данной тенденции, данной установки, то постольку очевидно, что в этом случае природа активности предопределена не продуктом, а, наоборот, активность определяет продукт как свое объективное воплощение.

Одним словом, в случае производительного труда задача состоит в том, что субъект должен выработать соответствующую созданию объективного продукта установку и развернуть на ее основе целесообразную активность. В случае же художественного творчества, наоборот, задача заключается в том, чтобы найти продукт, соответствующий уже существующей, определенной, однако еще не реализованной установке, воплотив его в зримой форме. Если в первом случае предварительно задан предмет, а найти нужно установку и активность, то во втором случае, наоборот, задана установка, а поиск направлен на предмет.

Разумеется, для объективного воплощения работы фантазии, для создания художественного продукта, обеспечивающего адекватную реализацию соответствующих установок субъекта, ни в коем случае не достаточно спонтанной работы фантазии, как это происходит во время грез и сновидений. Здесь в работу фантазии должна включиться воля, придав ей надлежащее направление и необходимый сис-тематический характер, ведь произведения искусства случайно не создаются.

3. Зависимое художественное творчество

Тенденция художественного творчества, как и фантазия в целом, проявляется везде, где это только возможно, включая, стало быть, и практику повседневной жизни. Все, что выходит из рук человека, в большей или меньшей степени несет на себе отпечаток этой тенденции. Именно по этой причине предметы, изготавливаемые нами для каких-то практических целей, например посуда, оружие, мебель, одежда, обладают не только свойствами, отвечающими их назначению, но и такими, которые не имеют абсолютно ничего общего с назначением предмета. В чем, скажем, может помочь тарелке то, что она изготовлена из драгоценного фарфора и искусно разрисована! Что привносит в практическую ценность мебели резьба, требующая столь усердного труда! Это — отклонение от прямого назначения, эта пустая с практической точки зрения трата энергии на украшение различных предметов практического назначения несомненно представляет собой результат включения в дело нашей творческой фантазии. Мы не можем отказаться от наших эстетических потребностей, а потому все рукотворное несет на себе отпечаток художественного творчества.

Нашей фантазией и в этом случае, конечно, движет та же сила, что и в иных случаях. При представлении какого-либо предмета практического назначения, скажем мебели, у нас появляется определенная установка в отношении этого предмета — мы уже многократно отмечали, что все, что действует на нас, влияет, в первую очередь, на личность как на целостность — а эта установка свое полное воплощение находит не только в практически значимых свойствах предмета; остается еще что-то, что с целью самореализации стимулирует фантазию. Так в процесс труда вмешиваются элементы художественного творчества, а продукт труда частично становится и носителем эстетической ценности. Подобное понимание основы художественности предметов повседневного потребления позволяет найти и тот принцип, на котором должно основываться художественное творчество. Однако это — уже предмет эстетики.

Как видим, в данном случае художественное творчество выполняет лишь зависимую роль, проявляясь не в создании собственных продуктов, а в совершенно ином процессе — процессе труда, представляя собой дополнительный момент этого последнего, а потому воплощается в дополнительных свойствах продукта труда — в его эстетических достоинствах.

Материал художественной фантазии

В самостоятельном виде художественная фантазия проявляется в произведениях различных жанров искусства. Возникает вопрос: каким материалом пользуется художественная фантазия для объективизации своих образов? Общеизвестна огромная роль, выполняемая в искусстве нашими так называемыми «высшими» органами чувств — зрением и слухом; эстетическими, если можно так выразиться, органами считаются, прежде всего, именно эти два органа. Лишь с помощью этих органов возможно переживание основных отраслей искусства — изобразительного искусства (в широком смысле этого слова) и музыки; воплощение и объективизация образов художественной фантазии происходит в звуковой и зрительной формах.

Однако, помимо этого, искусство пользуется и другим материалом, в частности, движением, с одной стороны, и словом — с другой. Помимо изобразительного искусства, включая ваяние, существует и хореографическое искусство — танец, а также различные жанры речевого искусства, причем последнее выполняет особенно большую роль. Слово — универсальное средство воплощения. Поэтому в жанрах речевого искусства художественная фантазия имеет необычайно широкие возможности своего объективного воплощения.

Что касается иного материала — сенсорного материала других модальностей, например вкуса, запаха, прикосновения, температуры, то говорить об их эстетической ценности нет оснований. Правда, некоторые говорят и об эстетике запаха (Гюйо) или эстетике вкуса, однако нельзя считать парфюмерию и гастрономию отраслями искусства. Запах и вкус настолько тесно увязаны с нашими биологическими потребностями, что вне этих последних говорить об их самостоятельной ценности не приходится.

В последнее время начали говорить и об эстетической ценности вибрации. Однако очевидно, что она не имеет никакой эстетической ценности — во всяком случае для здорового, нормального человека. Быть может, для глухонемых это не так, но тогда следует говорить и об эстетическом чувстве прикосновения, поскольку слепые могут получить некоторые эстетические переживания лишь посредством тактильных ощущений.

Что касается другого психического материала, то в искусстве особенно важную роль выполняет чувство, аффект. Художественная фантазия достигает своей цели через объективизацию обычных эмоциональных переживаний. Учитывая связь, существующую между нашими эмоциональными переживаниями и установкой, особое значение эмоциональной жизни для фантазии должно быть признано совершенно естественным.

Творческий процесс

Художественное творчество — сложный, продолжительный процесс, важным элементом которого всегда является воля. Не бывало случая, чтобы какое-либо значительное произведение искусства было создано без серьезной работы, направленной волевыми усилиями.

Первая ступень творческого процесса состоит в накоплении материала, причем это начинается еще до зарождения идеи художественного произведения. Творец постоянно наблюдает за сферой действительности, касающейся области, в которой он работает: художник — мир цвета, а музыкант — мир звука; они наблюдают также за жизнью людей и их эмоциональными переживаниями. Творец собирает отдельные наблюдения, представляющиеся ему важными в том или ином плане; Бетховен записывал все, что приходило ему на ум, вначале беспорядочно — так, как это им переживалось. Сарду неустанно записывал в свой блокнот все — факты, новые слова, идеи.

Смысл этого периода накопления материала заключается в том, что у творца постепенно, незаметно для самого себя созревает идея будущего художественного произведения. Продолжительное и многостороннее переживание действительности способствует формированию своеобразной, индивидуальной, оригинальной установки, вырабатывающейся у творца по отношению к жизни и явлениям действительности и ложащейся в основу концепции художественного произведения и движения его творческой фантазии.

Следующая ступень касается зарождения концепции, идеи будущего произведения. Данный процесс настолько своеобразен, что всегда привлекал к себе особое внимание. Творец испытывает необычайное возбуждение, чрезвычайное богатство и красочность идей и чувств; и в этот момент как будто совершенно спонтанно — вне вмешательства его воли и интеллекта — совершенно бессознательно намечается идея будущего художественного произведения. Данное состояние именуют инспирацией, художественным вдохновением. Некоторые переживают это как вдохновение свыше, так, будто какая-то нечеловеческая сила внезапно, неожиданно и без подготовки овладела чувством.

«Все это происходит совершенно непроизвольно, но, в то же время, испытываешь настоящую бурю чувства свободы». «Как внезапно подступают к глазам слезы, так же внезапно появляется стих» (Гейне). «Один момент созерцания, и возникает готовая картина» (Фейербах).

«В начале испытывается схожее с инстинктом состояние. Затем внезапно какое-то время стремишься вперед, находясь как бы в полусознательном состоянии, совершенно не понимая, что тобою движет, что происходит в тебе. Никакое вмешательство в это не помогает — вдохновение не ускоришь; единственное, что остается, это — ожидание. Особенно благоприятные условия для вдохновения создаются тогда, когда повседневное сознание свободно, когда не приходится решать обычные будничные задачи, когда Я и действительность не противостоят друг другу, когда, забыв себя, погружаешься в созерцание» (Фребес).

Однако всегда необходимо учитывать, что инспирация, вдохновение — вторая ступень художественного творчества, которой предшествует предыдущая ступень сбора материала, то есть ступень упорного, энергичного наблюдения и поиска. Наполеон сразу решал все вопросы, его решения были быстрыми и твердыми. Это он объяснял тем, что предварительно все обдумывал и заранее был готов ко всем возможным случаям. Аналогичное можно сказать и о творце — зародившаяся в момент инспирации концепция является плодом работы на подготовительной ступени. Но почему она зарождается внезапно? Почему она озаряет нас как молния? Почему возникает переживание, что это — нечто, возникшее из подсознания, самопроизвольно, независимо от нас?

Все это будет нетрудно понять, вспомнив, что в основе художественного творчества лежит установка. Она подготавливается на предварительной стадии и, опреде- лившись, внезапно проявляется в сознании. Внезапно потому, что установка не является феноменом сознания. Следовательно, она не может иметь в сознании какие- либо предварительные ступени. Понятно и то, что она испытывается как вдохновение свыше, как нечто пришедшее извне.

Однако коль скоро так называемое «вдохновение» представляет собой проявление зрелой установки в сознании, тогда соответствующей должна быть и содержа-тельная сторона переживания. И действительно, из описаний переживания инспирации видно, что идея, концепция художественного произведения, зарождающаяся в момент инспирации, появляется не в виде идеи или образа завершенного произведения — так, чтобы последующая работа состояла лишь в копировании этого образа. Нельзя представлять себе все это так, как будто картина, над которой работает художник, в готовом виде стоит у него перед глазами, и он ее лишь срисовывает. Нет, момент инспирации вызывает у творца непреодолимую тенденцию к работе в определенном направлении: «Сейчас я непременно должен начать рисовать... Вот так». Заранее он вовсе не знает, как будет выглядеть то, что он должен нарисовать. Этого он не знает, но рисуя, чувствует, что это и есть именно то, что должно быть, а вот это — нет. Картина существует как бы внутренне, однако не в виде картины как таковой, а невидимо, неявно, но так, что именно она направляет процесс выполнения творческой работы.

Как видим, в момент инспирации действительно происходит лишь акт созревания установки; и, когда художник, стимулируемый ею, начинает работу по ее вы-явлению, он занимается творческой, а не просто репродуктивной работой. Придавая определенное лицо своей работе, он созерцает ее, а увидев, что его установка в ней адекватно не реализуется, что она не соответствует этой установке, художник начинает изменять и исправлять свое произведение. И так творческая работа продолжается до тех пор, пока не будет найдена та форма, которая творцом будет переживаться как адекватное воплощение установки. Лишь после этого творец успокаивается, лишь после этого чувствует, что обогатил объективную реальность воистину новой дей-ствительностью .

За инспирацией, дающей концепцию художественного произведения, следует ступень осуществления данной концепции. Как мы только что отметили, данная ступень представляет собой борьбу за воплощение идеи художника, борьбу за создание именно такого продукта, который позволяет действительно адекватно объективизировать концепцию, зародившуюся в момент инспирации.

Данная ступень протекает по-разному: некоторым художникам нужно, чтобы после инспирации прошло достаточно продолжительное время — они берутся за работу лишь после этого, но затем завершают ее относительно быстро. Но существует и другой тип творцов, которым для прохождения последней ступени требуется очень много сил и большое напряжение энергии. К первому типу, как известно, относился Гете, ко второму же — Шиллер.

Однако несомненно, что в обоих случаях ведется очень интенсивная работа. Этим объясняется то обстоятельство, что в некоторых случаях, особенно после завершения значительного художественного произведения, здоровье творца, если оно и так было слабым, в корне ухудшается, настолько, что иногда он утрачивает способность дальнейшей работы; иногда за такой работой следует даже преждевременная смерть. Все это указывает на то, насколько напряженной работы требует истинный творческий процесс.

Особенно важный момент в процессе художественного творчества представляет собой техника. Известно, какого труда требует овладение техникой в музыке, и сколь важное значение она имеет в создании и исполнении любого значительного музыкального произведения. Однако техника нужна и в других областях искусства, в частности в поэзии, в связи с которой бытует совершенно ложное представление о том, что она менее всего зависит от техники.

Таким образом, процесс художественного творчества, тем более на третьей его ступени, требует интенсивной, предварительно обдуманной, систематической работы, в которой особо важную роль выполняют волевые и интеллектуальные акты.

6. «Художественная одаренность»

Каким образом творец достигает своей цели? В чем состоит суть художественного дара? Часто говорят, что творец — необычайно чувствительное существо, который видит и размышляет больше, чем обычный человек. Это — человек ранимый, с глубокими эмоциональными переживаниями, всем своим существом переживающий то, что разве лишь поверхностно затрагивает эмоциональную сферу обычного человека. Творец — человек с глубоким и далеко смотрящим интеллектом, который даже как будто в совершенно незначительных явлениях четко усматривает невидимые для обычного человека нити, соединяющие его с мировой целостностью.

Однако наблюдение над различными психическими функциями творцов пока-зывает, что они не есть нечто специфическое. Совсем не обязательно, чтобы порог чувствительности художника, пусть даже в мире цвета, был ниже, чем у обычного человека, или музыкант имел более тонкий слух, нежели обычный нормальный человек: Бетховен оставался гениальным композитором и после потери слуха. Аналогичное можно сказать и об остальных функциях: ни чувства, ни интеллект, ни воля не содержат ничего такого, что может быть сочтено специфическим для художественного творчества.

Данное обстоятельство заставляет предположить, что в основе художественной одаренности лежит не какой-либо отдельный психический момент, а некая целостно-личностная особенность. Согласно нашей основной концепции, действительность прежде всего воздействует на личность как на целостность, вызывая у нее определенную личностную реакцию, определенную установку, ложащуюся в основу последую-щего поведения личности. Думается, что у творца своеобразной является именно данная целостно-личностная реакция, отличная от реакции, возникающей в этих же условиях у обычного человека. В чем же именно состоит данная особенность, это еще предстоит выяснить посредством будущих психолого-эстетических исследований, которые должны развернуться в направлении изучения не отдельных функций, а целостно-личностных особенностей.