Романтический стиль эпохи

Его работы — это видения потрясенного взора. Простейшие натурные сюжеты преображаются в его композициях, где бушуют какие- то могучие тайные силы, ломая и перекрашивая формы, наполняя изображение яростным эмоциональным напором, даже каким-то магнетизмом.

А.

В художественном творчестве в различные эпохи создаются различные школы и сообщества художников. В первой половине XX в. в изоб-разительном искусстве появились новые направления. За сравнительно короткий срок художники сумели разработать и применить на практике оригинальную и плодотворную систему изображения жизни своего времени.

Художники-новаторы решили, что социальный переворот продолжает начатую ими в искусстве революцию, что это их революция и пришел час встать во главе художественных процессов в молодой республике. Но эти радужные надежды были кратковременными. Для ху-дожников-новаторов и экспериментаторов, восторженно приветствовавших революцию, действительность вскоре обернулась суровой и жестокой стороной. Их искусство было непонятным.

К. Малевич считал, что все хотят понятного искусства, но никто не хочет приспособить свою голову к его пониманию. После выставки в Берлине Малевич был арестован. Вышел из тюрьмы больным человеком и через несколько лет умер. Такова была судьба П. Филонова и его школы: «Нет того дня, чтобы я не ждал какого-либо заработка — заработка нет. По искусству мне заработать невозможно», — писал Филонов в дневнике [45].

По поводу несостоявшейся выставки П. Филонова И. Бродский писал в редакцию «Красной газеты»: «Я считаю — и это не одно только мое мнение, что Филонов, как мастер-живописец, является величайшим не только у нас, но и в Европе и в Америке. Его производственно-технические приемы по краскам, подходу к работе, по глубине мысли — несомненно, наложат отпечаток на мировую живопись, и наша страна может им вполне заслуженно и законно гордиться.

Я уверен, что дирекция Русского музея не понимает, что она делает.

От своего имени и от имени многих художников, которые согласны со мной, я прошу „Красную газету", поместить это письмо как го-лос в защиту выставки Филонова и в защиту его самого как человека».

Но пресса снабдила художника клеймом «классового врага».

Откуда же такие страсти? Беспощадная нетерпимость инакомыслия связана с патологическим состоянием человека, характеризующейся повышенной агрессивностью, страхом.

П. Мансуров в Мирском письме к городу в 1926 г. пишет: «Не заботьтесь о нас. Не учите нас. Нам самим в себе хорошо. Не одевайте на нас глупых цилиндров и не сажайте нас в зоологический сад.

На наших базарах нет ваших мертвых товаров; не звоните нам в уши, что ваши товары и фабрики нужны нам.

Мы теперь, как и всегда, делаем сами себе все, что нам нужно. В любом деле мы искуснее вас — во всяком ремесле — мы художники. Наше народное искусство самое величественное, вечно не стареющее и истинное. Наши братья-художники, попавшие в ваш городской рай, умирают с голоду и вешаются от тоски. В нашей истории не было такого позора: мы вдохновеннеиших, как и мудрейших из нас, причисляем к лику святых. Они — сердце наше. Мы верим в них, почитаем их, и будем молиться им вечно. Вы не указ нам. Вы живете глупо и зло. Наши зеленые деревни лучше ваших смрадных, дымных городов. Не грабьте нас, и мы будем богаты. Вы истребляете нас войнами. Нам нечего завоевывать, у нас все есть. Не гоните нас на свои заводы, не убивайте нас. Мы жалеем и любим вас. Идите к нам. Но вы больны, и мы боимся вас. У вас нам нечего делать. Ваша культура зла; и ваша наука в ваших руках не обещает нам счастья. Мы ждем вас, а к вам мы не пой-дем» [45].

В эти же годы К. Юнг завершает свой многолетний труд, посвященный особенностям различий между людьми. А еще ранее наш соотечественник А. Ф. Лазурский выпускает работу «Классификация личностей», объясняющую природу различий между людьми. Но те, кто решает судьбы людей, не берут психологию в аргументы. XX в. и не пытался примирить противоположности.

Ф.

Юнг, комментируя рассуждения Шиллера, пишет, что согласно такому пониманию современный антагонизм сил еще не есть культура, а лишь путь по направлению к ней. Понятно, что по этому вопросу мнения будут различны — один под культурой разумеет состояние коллективной культуры, тогда как другие под таким состоянием понимают лишь цивилизацию, а к культуре предъявляют более строгое требование индивидуального развития.

Нетрудно представить себе публику, посещающую выставочные залы Третьяковской галереи. Вся публика делится на три группы. Первая с особой любовью осматривает залы с картинами старых русских мастеров: Брюллов, Суриков, Перов, Васнецов, Куинджи, Левитан и др. Вторая группа предпочитает залы русского авангарда. Третья группа отдает предпочтение как классической, так и современной живописи.

А. Ф. Лазурский и К. Юнг объясняют различия между людьми, художниками, поэтами, особенностью психологических установок — внешней и внутренней (экстравертированной и интровертированной). Экстраверты предпочитают рисовать с натуры, они направлены на объект и объективность его отображения. Другие художники не удовлетворены рисованием с натуры и предпочитают рисование, основанное на собственной фантазии и воображении. Есть ли повод для вражды?

То же происходит в музыке. Экстраверты предпочитают благозвучные мелодии, а интровертам нравится иная музыка, мелодия которой сложнее; она отражает иные замыслы автора, нежели марш, танец и песня. Это другие музыкальные формы.

Я. Тугендхольд одно из художественных направлений охарактеризовал следующим образом: «Поиски наибольшей художественной экономности, лаконизма и броскости (максимум впечатления при минимуме средств), стремление к наибольшей динамичности композиции, к показу на плоскости движущейся формы, наконец, отношение к станковой картине, как к „точно" сделанной, хорошо отработанной вещи» [45].

Искусство начала XX в.

С. Образцов, который начинал художником, учась во ВХУТЕМАСе , вспоминает о Москве тех далеких времен: «В Москве голодно... Во ВХУТЕМАСЕе, где я учусь, — мороз... Но если было и холодно, и голодно, и трудно, почему же я обо всем вспоминаю как о чем-то счастливом? Потому что это была моя молодость, юность? Нет, прежде всего потому, что эта юность совпала с юностью страны... Молодость заключена в слове „будет". Это слово было основным в работе и мечте страны. Будет. Будет Советская власть. Будет мир. Будет хлеб. Будет электрификация... Будет великое искусство всего народа. Оно выйдет на улицы, на площади. Оно будет радостным, ярким, жизнеутверждающим. Оно будет романтическим и героическим, как эпоха, в которую мы живем. Будет. Будет, будет, будет, будет» [45].

Это время было и началом творческой биографии Александра Дейнеки, который вспоминает, что «несмотря на тиф, голод, разруху... понял, что начинается что-то новое, увлекательное, большое».

Маяковский призывал в то время «видеть в событиях главное». В его стихах встречаются энергичные декларации, возвеличивающие «мелочи»:

Нас дело должно

пронизать насквозь, скуленье

на мелочность высмей Сейчас коммуне тенен гвоздь, Как тезисы о коммунизма!..

Романтики эпохи всячески стремились видеть пафос времени и в малых явлениях жизни, которые связаны со строительством нового общества. Рядом с «гвоздем» Маяковского и его формулой «Время, вперед!» появится «Поэма о топоре» Николая Погодина.

Вся своеобразно поэтическая трактовка предметной среды эпохи, ее соотношения с жизнью людей этого времени отвечала живейшему понятию «будет».

В искусстве того времени возникают яркие маски урбанистических тенденций. Русская литература и искусство, за исключением «передвижников», почти не знала столь сильных урбанистических мотивов. На рубеже двух столетий урбанистические мотивы появляются в прозе, поэзии и живописи. Это время А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, М. Добужинского, М. Шагала, Б. Кустодиева, А. Дейнеки и др.

Новаторские художественные принципы двадцатых годов, олицетворением которых стала поэзия Маяковского и Пастернака, кинема-тограф Эйзенштейна и Пудовкина, театр Мейерхольда и Вахтангова, музыка Шостаковича и Прокофьева. Им была присуща чрезвычайная широта художественных и общественных интересов. Они остро чувствовали сопричастность к своему времени.

Художник С. Лучишкин вспоминает, что ни одно мало-мальски серьезное событие в области любого искусства не проходило «мимо нас». «От живописи переходили к театру — Мейерхольд, МХАТ, Таиров; от театра к танцу — Голейзовский, Фокин; от танца к поэзии — Маяковский, напостовцы, ЛЕФ, Есенин, имажинисты, ничевоки; от поэзии к кино — Эйзенштейн, Кулешов, Пудовкин... Боевой авангард советского искусства — Маяковский, Эйзенштейн, Мейерхольд владели нашими умами, были для нас примерами».

Поэтов, писателей, художников, архитекторов, композиторов той эпохи объединяло не только время, в котором они жили, но и, прежде всего, общий художественный принцип, который А. А. Каменский назвал монтажным принципом объединения различных деталей и сюжетных мотивов в пределах одной и той же композиции.

«Самая идея (и уж тем более терминология) монтажа возникла не в живописи и графике; она принадлежит кинематографу, где и разработана с наибольшей последовательностью и логичностью, — пишет Каменский.

Теория монтажа наиболее полно, глубоко и многосторонне разработана С. Эйзенштейном, обобщившим свою творческую практику.

В статье «В энтузиазме — основа творчества» Эйзенштейн пишет: «Наше искусство рождено народом, сумевшим слить в нем свое великое прошлое с еще более великим настоящим. Массовая любовь родит и питает его. И искусство возвращает массам его любовь. Оно не только служит народу, но и старается до конца воплотить чувства и мысли народа. Но ответно оно вызывает к жизни и художественной деятельности те мощные пласты художественно одаренной молодежи».

Искусству монтажа Эйзенштейн посвящает статью «Монтаж 1938», в которой рассматривает монтаж как необходимую составную часть кинопроизведения. Основной целью и задачей монтажа Эйзенштейн считал неотрывность от познавательной роли, которую ставит перед собой всякое произведение искусства. Для изложения темы, сюжета, действий, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом, не говоря уже о максимально взволнованном эмоциональном рассказе, необходима культура монтажа.

Суть монтажа Эйзенштейн описывает следующим образом: два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Монтажный принцип в отличие от изобразительного заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий. Вместе с этим обнаруживается, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой. С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.

Эйзенштейн приводит строки из «Полтавы» Пушкина, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:

Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак Той ночью слышал конский топот, Казачью речь и женский шепот...

Три куска:

Конский топот.

Казачья речь.

Женский шепот. Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения сла-гаются в объединяющий их эмоционально переживаемый образ в отличие оттого, как воспринимались бы эти три явления, взятые вне всякой связи друг с другом. Этот метод применяется исключительно с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе.

Монтажность поэзии Пушкина С. Эйзенштейн прослеживает и в подаче образа Петра. Кинорежиссер считает, что особо богато монтаж- ность представлена у Пушкина, а в английской литературе у Шекспира и Мильтона, у Томсона, Китса и Шелли. У французов — у Виктора Гюго и Андре Шенье.

Говоря о Маяковском, С. Эйзенштейн пишет, что в поэзии мы имеем мощного представителя другого начертания. В его «рубленой строке» расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам «кадров»... При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену «столкновения» «звезд» и «Есенина». Сперва — один. Потом другой. Затем столкновение того и другого. «Пустота... //Летите, // В звезды врезываясь». Еще более инте-ресным с точки зрения монтажа является «Горе от ума» Грибоедова.

Эпоха Грибоедова и Пушкина весьма остромонтажна, приходит к выводу Эйзенштейн, считая, что особенно близки монтажным построениям Грибоедов и Маяковский. Творчество классиков, каким является Пушкин, интересно тем, что в то время о монтаже еще не было и речи. Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т. д.

В основе их всех лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству. Великий художник и кинорежиссер приходит к выводу: «Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась, они не могли и не могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас. Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискусства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма» [115, с. 252-284].

В монтажном методе творчество исполнителя встречается с творчеством зрителя, встреча с областью внутренней техники актера и с формамитого внутреннего процесса, в котором родится живое чувство, чтобы проступать в правдивых его действиях на сцене или на экране.

Как создаются монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не горохом сыплющие одурь смены крупных, средних и общих планов?! Основная закономерность метода остается верной для обеих областей. Задача состоит в том, чтобы, творчески разложив тему в определяющие изображения, затем эти изображения в их сочетании заставить вызвать к жизни исходный образ темы. Процесс возникновения этого образа у воспринимающего неразрывен с переживанием темы его содержания. Совершенно так же неразрывен с острым переживанием и труд режиссера, когда он пишет свой монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен подсказать ему решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии цельность образа темы.

В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от протокольной информации), о которой мы говорили вначале и которая так же свойственна живой игре актера, как и живому монтажному ки-нематографу [115].

В. Б. Шкловский, истолковывая работы С. Эйзенштейна, пишет, что монтажом мы будем называть такое расположение кусков киноленты, которые в своем соотношении выражают определенную мысль режиссера. Авторская идея обнимает своей образной энергией всю эту массу разрозненных и разнородных деталей и придает им единый смысл и целенаправленность.

Представляя творческий процесс художника, Шкловский рассматривает, как перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором [112].

Своеобразным вариантом монтажного мышления была работа В. Яхонтова по созданию «театра одного актера». Ему принадлежат зна-менитые литературные монтажи, самый принцип которых актер придумал и применил. Эти монтажи объединяли разнородные отрывки из произведений одного или нескольких авторов (классиков и современников), а иногда сложные подборки материалов, связанных не только с худбжественной литературой, но и с публицистикой, историческими документами и тому подобным; они монтировали и разные времена, и различные тематические повороты. В работе «Искусство монтажа» Яхонтов пишет, что «монтаж — это соединение частей... Это ворохи газет за все годы революции, тысячи документов, масса ослепительно ярких и бесконечно темных бытовых явлений нашей совет - ской действительности, словом, это материал нашей эпохи, и притом материал не поддельный, а подлинный... Сейчас страна наша учится. Искусство должно ей помочь. Нам, в окружающей нас международной обстановке, приходится дьявольски спешить с нашим культурным развитием... мастер, применяя свой синтетический метод, должен бросать в аудиторию огромные ценности старой культуры. Ему только надо уметь выбирать материал... Монтаж должен стать и, конечно, очень скоро станет одной из актуальнейших форм современного революционного искусства... Монтаж — очень сложная творческая работа, тре-бующая от работающего над ним наличия большой музыкальной культуры. И будь мастер, строящий монтаж, дикарь и варвар в музыкальном отношении — аудитория не могла бы слушать его работу несколько часов подряд не шелохнувшись» [45].

Пытаясь разгадать загадку художественного мышления одного из объединений художников двадцатых годов ОСТа, А. А. Каменский приходит к выводу о том, что весь мир представлялся им огромной сценой, где происходит сложное, напряженно-драматическое действие. В этом — одно из свойств их романтики, которая зачастую вела к художественному переосмыслению реальных впечатлений, к их особой зрелищной трансформации.

К подобным исканиям нередко присоединялась еще и тенденция эксцентрики, использования неожиданных ассоциаций и сопоставлений в духе цирка или мюзик-холла. «Эта тенденция, — отмечает Каменский, — бесспорно, всегда имела подобное значение, уступая пер-венствующее место „прямой речи" ведущих идей и образов эпохи... Эксцентризм имел различные творческие варианты. В изобразительном искусстве с ним чаще всего были связаны своеобразные оттенки переживания „неизбежности странного мира"» [45].

Чертами монтажности отмечены произведения художников, так или иначе связанных с революционными событиями в разных концах мира, — мексиканских монументалистов Риверы, Ороско, Сикейро- са, немецких экспрессионистов, мастеров российского «авангарда» — Татлина, Филонова, Шагала и др.

«Мы живем в бурное время, уж очень много на нашу долю выпало впечатлений, — писал А. Дейнека. — Может быть, поэтому мы так внимательны к человеку и его человеческому достоинству. Может, здесь лежит единство понятия, ключ нашего времени». Это драгоценнейшее «единство понятия», некий художественный модуль современности, вбирающий в себя весь ее сложный и пестрый человеческий опыт, Дейнека искал всю жизнь... «Наша жизнь стремительно меняется. Меняются и ее видимые формы... человек предъявляет новые требования к искусству. Он по-новому видит мир, чувствует время, особо понимает пространство, видит себя и свою страну с новых точек зрения. На все это должно реагировать и искусство».

Дейнека пишет о том, что было для своего времени серьезным и принципиально творческим открытием. Перед нами программное изложение приемов такой композиционной системы, которая не считает для себя обязательным правилом классические единства времени и места действия в произведениях живописи и фафики. Согласно этой системе можно комбинировать на плоскости холста или бумаги различные фигуры, предметы, элементы ландшафтного и декоративного порядка, не заботясь о том, чтобы они, по традиции, складывались в картину, якобы увиденную единым человеческим взором и подчиняющуюся оптическим нормам такого видения. Нет, тут единственным законом служит логика ведущей идеи, авторское понимание и оценка изображаемого. Соответственно с этим можно что-то увеличить или уменьшить, выносить на первый план или запрятывать вглубь, сопоставлять по принципу контраста или дополнения. Верность натурным наблюдениям тут сохраняется в том смысле, что каждая из деталей строго и точно взята и выверена по натуре. Но их соотношения и сцепления даются свободно, вне иллюзорного жизнеподобия, по ходу развития образа [45]. Это и есть монтажный принцип в живописи и графике.

Работы А. Тышлера вне монтажа немыслимы. Для художника весь мир — монтаж, причем в этом мире все может соединяться со всем. В свободные сочетания могут вступать не только отдельные элементы и детали, но и различные категории бытия, времени, пространства, душевные состояния. Любая его работа — поставленный спектакль, в котором на равных правах «играют» порученные им роли и живые персонажи, и предметы, и даже самые средства изображения. А. Ла- бас относится к числу тех мастеров, которые всю жизнь положили на то, чтобы найти родственный союз между новой материально-технической средой и «старыми человеческими чувствами» [45]. В. Шкловский считает, что монтаж — это, прежде всего, выделение смысла произведения. В живописи дело обстоит несколько иначе: «выделение смысла» возможно в любой из композиционных систем, упо-требляемых художниками. И для них монтаж — это, прежде всего, свободное объединение разновременных и разнопространственных эле-ментов. Если при таком объединении в каждом отдельном фрагменте есть свое время и свое место у изображаемых событий, то единство сквозного действия для всех фрагментов тут соблюдается строго и беспрекословно; оно составляет глубинную смысловую основу произведений, которые как бы с разных сторон, в различных аспектах разрабатывают единую и цело- стную образную тему. Само собой, понятие «действия» в данном случае надо трактовать не узко, в событийно-фабульном плане, а масштабно, как общую всеохватную жизненную проблему.

Монтажный принцип не только не противостоит классическим традициям, но прямо развивает и продолжает их. Монтаж только внешне является порождением XX в. А по сути, в нем обновляются и возрождаются принципы искусства, тяготеющие к философской поэтике, к комбинированному символическому мышлению. Их традиции идут из глубины веков и находят неожиданные проявления у некоторых мастеров нового времени, которые обгоняли свою эпоху и с поразительной дерзостью прибегали к приемам совмещения отдельных кадров- фрагментов в рамках целостного живописного изображения. В этой связи можно вспомнить картины Веласкеса, Гойи, Босха, Домье, Мане, Врубеля, Петрова-Водки на и многих других художников, которые с помощью монтажа пытались выразить свои чувства, свое видение мира и эпохи, в которой жили.

Романтический монтаж начала века сменился «суровым стилем» середины XX в., который искал новых жизненных позиций, художники заботились о воплощении своих идейных тезисов. Они скупо и сдержанно, «рубленой» строкой рассказывали о повседневном, взывая к чувствам и тревогам современников.

Несмотря на значительное расслоение жанров, тем и способов самовыражения, многие из художников сблизились с метафорой, которая оказалась для них родной стихией. С 1960-х гг. можно наблюдать, как реальные наблюдения сплетаются с романтическими фантазиями.

Многозначность временных факторов иногда оказывается неявной. Она вплетается в метафорические оттенки, которые на первый взгляд вполне обычно и вроде бы не отступают от традиционных принципов построения живописной композиции. Лишь внимательный зритель заметит, что во всех этих полотнах передний и фоновый планы поставлены в различные временные ситуации.

Своеобразным отголоском нового подхода к проблеме времени стало широкое распространение цикловых картинных форм — диптихов, триптихов, которое продолжается до сих пор.

Речь шла об одном лишь увлечении, продлении хронологических границ живописного образа. Конечно, художникам важно, считает А. А. Каменский, во многих случаях показать разные этапы каких-то существенных и характерных жизненных явлений. Но такая задача сама по себе не нова, она имеет немало более ранних, в том числе и классических прототипов, начиная со Средневековья. Более необычным, порожденным психологией нынешнего века оказалось стремле- ние показать время не в одной плоскости, а, так сказать стереометрически, в широком развороте, с разных точек обзора. Вот это новшество, конечно, уже не объяснить всего лишь поисками невиданных ранее, оригинальных приемов — прежде всего оно проистекает из общих проблем эпохи с ее многомерностью и усложнением всего спектра жизненных явлений.

Блистательные декоративные импровизации А. Ситникова захватывают своей живописной выразительностью. Предметные элементы и фигуры почти растворяются в этой бурно плещущейся стихии красок. И смысловая определенность еще как-то не сформировалась из туманностей их «млечного пути». Аллегорические структуры — все эти быки, петухи, обрывки фигур, плывущие в зыбком цветном мареве, — туманны и расплывчаты, иногда кажутся внешне наложенными на декоративные феерии. Что значат эти аллегории, какие истины стремятся уразуметь и раскрыть? Глядя на полотно Ситникова «Белый бык», веришь в реальность смертельного противоборства прогресса и реакции, добра и зла, шаткости победы и поражения.

Театрализованные притчи О. Булгаковой богаты фантазией, создающей чувства тревожно-драматического душевного напряжения. Оно выражено остро и причудливо, мастерски организовано, сценически выразительно. Чтобы выполнить такое полотно, необходимо обладать очень своеобразным зрелищно-режиссерским талантом [45, с. 303—312].

Так что же есть искусство? Рисование натурных пейзажей, натюрмортов, портретов или создание произведений из буйной фантазии, воображения, где каждая деталь пронизана идеей автора, его магнетизмом? Ответ один. Искусство — это и то, и другое. Когда мы всматриваемся вдаль удаляющегося горизонта, видим заснеженный лес или 1золото осенней листвы, восхищаемся мудрой природой, в нас просыпаются эстетические чувства, без которых искусство невозможно. Наслаждаясь произведением искусства, постараемся сохранить эстетическое чувство, чувство приобщения к прекрасному! В нашей власти задержаться у работы художника, которая нашла в нас душевное волнение. В нашей власти пройти мимо, не возбуждая зла и страха, если то, что представил художник на суд зрителя, отклика в нас не находит.