<<
>>

2. Систематизация эстетических категорий и понятий

Построение системы категорий - задача любой науки, в том числе и эстетики. Если интерес к анализу эстетических категорий в истории эстетики возник довольно рано, то попытки их систематизировать начинаются только в философии Канта.

В «Критике способности суждения» Кант положил в основу эстетической системы классификацию, принятую в формальной логике, и выделил суждения

качества,________

количества,______

отношения_______

и модальности.

Он рассматривает прекрасное - как качество, возвышенное - как количество, трагическое -как отношение, комическое - как модальность существования.

Шеллинг в центр своей системы ставит три категории: прекрасное, возвышенное, комиче-

134

ское. Причем наибольшее внимание он уделяет трактовке прекрасного и возвышенного, указывая на их полярность, единство и общий источник возникновения. Связи этих трех категорий соответствует диалектика деления художественной формы, установленной Шеллингом: схема, аллегория и символ. Схематический характер красоты проявляется в комическом, аллегорический -в возвышенном, символический - в прекрасном. Понятие трагического остается вне системы.

Дух историзма и диалектики в системе категорий Гегеля позволяет выявить их историческое становление и развитие. Соответственно диалектике триад Гегель выделяет в качестве составляющих систему три категории: прекрасное, возвышенное и безобразное. Трагическое и комическое он рассматривает только применительно к искусству. Прекрасное у Гегеля в самом общем виде совпадает с идеалом. Второе его значение - прекрасное как ступень в развитии идеала. Он видит три исторические формы идеала соответственно трем историческим формам развития искусства: классической, символической, романтической. Классическое искусство - это искусство прекрасного, символическое -искусство возвышенного, романтическое искусство

«отворачивается от вершины красоты» и «представляет широкий простор безобразному в его характерных чертах»1.

В целом развитие категорий возвышенного, прекрасного, безобразного, трагического, комического Гегель связывает с развитием мировой истории и диалектной сменой форм искусства.

• . Проблема научной систематизации эстетических категорий стоит и перед современными эстетиками. В этой проблеме еще многое остается неясным, спорным, лишь эскизно намеченным. Рассмотрим три диалектические пары основных эстетических категорий.

'Гегель. Эстетика: В 4 т. Т. 2. М., 1968. С. 241.

135

ПРЕКРАСНОЕ И БЕЗОБРАЗНОЕ

Вольтер однажды указал на любопытное различие между прекрасным и добрым:

«Красота уже тем отличается от добра, что последнему необходимо еще доказать, что оно действительно добро, красота же в таком доказательстве не нуждается».

Действительно, красота чаще всего воспринимается сразу, мгновенно. Она озаряет наше сознание, вызывает благоговейные чувства радости, наслаждения, восторга. Такова красота родной природы, лесных просторов, голубого неба и солнечных лесных полян. Такова красота гармонично развитого человеческого тела и духа. Особую внутреннюю прелесть человеческих лиц передал художник К. Брюллов. А. П. Чехов в рассказе «Красавицы» так описывает чувства молодого человека:

«Я увидел обворожительные черты прекраснейшего из лиц, какие когда-либо встречались мне наяву и чудились во сне. Передо мною стояла красавица, и я понял это с первого взгляда, как понимаю молнию. Я готов клясться, что Маша была настоящая красавица, но доказать это не умею. Все глядят на закат, и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота»1.

Легкость восприятия явлений красоты создает столь соблазнительную для каждого из нас возможность считать себя знатоком в области эстетического. Нам кажется, что мы можем безапелляционно судить о тончайших нюансах прекрасного. В действитедь-ности эта кажущаяся легкость восприятия сочетается с глубоко скрытой в этих явлениях и чрезвычайно труднодоступной для уяснения сущностью прекрасного.

1 Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т. 6. М., 1956. С. 172.

136

Прежде чем приступить к анализу категорий прекрасного, определим его область. Во-первых, прекрасное не совпадает с эстетическим. Эстетическое шире прекрасного. Во-вторых, прекрасное неадекватно художественному. Художественное - это сфера искусства и представлений об искусстве. Прекрасное не есть художественное, но художественное, как правило, есть прекрасное. В-третьих, прекрасное нельзя отождествлять с красивым. Старое, морщинистое лицо на картине Рембрандта - прекрасно, но оно может быть и безобразным, некрасивым. В романе В. Гюго «Собор Парижской богоматери» мы оцениваем Квазимодо как прекрасный образ, хотя он далеко не красив. Это урод, горбун, способный пожертвовать самым дорогим - жизнью ради любимого им человека. Одновременно красивое в образе Феба превращается в безобразное. Л. Н. Толстой в романе «Война и мир» великолепно описал физическую красоту Элен Курагиной. Мы восхищаемся изяществом ее манер, изысканностью речи. Однако неблаговидность поступков, подлость, пошлость этой красивой героини дают право писателю назвать ее «прекрасным животным». Напротив, худенькая, подвижная, с угловатыми движениями подросток Наташа Ростова с ее привычными словами «прелесть что такое» воспринимается нами как прекрасное проявление человеческого характера.

История эстетических учений свидетельствует о том, что мыслители прошлого не противопоставляли понятия прекрасное и красивое. Дидро, Лессинг, Гегель, Белинский, Чернышевский пользовались ими как однопорядковыми. Однако в современном эстетическом знании понятие красивое принято связывать с внешним, чувственным образом, видом предмета. Прекрасное же всегда внутренне красиво. Красота характеризует предметы с их внешней, не всегда существенной стороны, а прекрасное излучает внутреннюю красоту. Существуют даже идиомы на этот счет: конфетная красота, парикмахерская красота. Тем самым подчеркивается внешняя форма. Прекрасное связано с глубоким содержанием и совершенной формой.

Прекрасное - одна из центральных и важнейших эстетических категорий. Эстетика издавна определялась как общетеоретическая наука о прекрасном, а искусство рассматривалось как мир прекрасного. И сегодня понятие прекрасное в эстетике имеет примерно

137

такое же значение, как понятие добро - в этике, истина-в теории познания. Не впадая в абсолютизацию значения категории прекрасного, поскольку она существует в ряду других эстетических категорий, подчеркнем два обстоятельства.

Во-первых, сфера проявления прекрасного и его модификаций (красота, украшение, грация, гармония) значительно шире, чем сфера действия других форм эстетического. Не во всех областях жизни, видах и жанрах искусства, явлениях природы мы можем обнаружить возвышенное и низменное, трагическое и комическое. Прекрасное и его антипод - безобразное обнаруживаются нами повсеместно. Эта пара категорий наиболее универсальна по охвату явлений и эстетических характеристик жизни.

Во-вторых, в силу такой универсальности определение прекрасное носит лишь самый общий характер. Слишком многообразные свойства, связи, отношения онтологического, гносеологического, аксиологического, социального значения сосредоточены в столь универсальном понятии. А это значит, что в истории эстетической мысли на протяжении многих веков рассматривались те или иные свойства столь широкого понятия, и следовательно, совершенно строгого, законченного, общепринятого определения прекрасного просто не может быть. Точнее, самое общее определение доступно дальнейшей конкретизации лишь применительно к отдельным проявлениям прекрасного. То общее, что свойственно всем прекрасным явлениям, прежде всего связывается с позитивностью их восприятия и переживания человеком.

• В категории «прекрасное» отражены наиболее существенные и распространенные позитивные эстетические свойства и особенности явлений, предметов, живых существ. Прекрасное - это одна из важнейших и наиболее широких по значению категорий эстетики, служащая для определения и положительной оценки, наиболее совершенных и целостных явлений в действительности, общественной жизни, в деятельности людей и в искусстве.

Прекрасное - положительный феномен, вызывающий у человека целую гамму чувств: от спокойного любования до бурного восторга. Общее определение не снимает многочис-

ленных вопросов, связанных с тайнами и загадками прекрасного. Какова природа этой позитивности? Благодаря чему прекрасное становится таковым? Каковы его грани и целостность? В чем сила прекрасного в искусстве?

С древних времен до наших дней о сущности прекрасного и безобразного высказано множество замечательных суждений и идей. Созданы философские концепции и теории, но по-прежнему идут дискуссии, противоположные точки зрения высказываются и по сей день. Многовековая история эстетики знает множество попыток решения вопроса о прекрасном. Так, пифагорейцы считали, что прекрасное - это гармония. Софисты признавали относительный характер красоты и связывали его проявления с условиями места, времени и цели. В одном из трактатов безымянного греческого автора V в. до н. э. можно прочесть:

«...Если бы кто-нибудь приказал всем людям снести в одно место безобразное, что каждый считает таковым, и опять из этой кучи взять прекрасное, что каждый признает, то ничего не осталось бы, но все люди все и разобрали бы, так как все думают по-разному»1.

Так отражен момент диалектики: то, что прекрасно для одних, безобразно для других; прекрасное в одном отношении безобразно в другом отношении.

Платон отвергает позицию своего учителя Сократа, который связывал прекрасное с пригодным и целесообразным. Платон в диалоге «Пир» конструирует как бы ступени прекрасного, раскрывая движение человеческого знания от низшей, телесной красоты к красоте высшей, абсолютной. Этими ступенями служит определенная сущность - вечная идея как неизменное и абсолютное в прекрасном. Она составляет предмет любви, познаваемый с помощью эроса. Постигнув духовную красоту в соприкосновении с эросом, человек поднимается к следующей ступени - к красоте нравов и закона, затем к следующей - к чистоте знания.

1 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Софисты.

Сократ. Платон. М, 1969. С. 17.

138

139

Прекрасное выступает центром эстетики ученика Платона -Аристотеля. Об универсальных признаках красоты Аристотель так пишет в своей «Поэтике»:

«Прекрасное, как и всякий предмет, живое существо, состоит из некоторых частей, которые должны быть в порядке. Красота заключается в величине и порядке»1.

Римский философ Плотин (III в. н. э.) отвергает взгляд на красоту как на соразмерность частей, поскольку она не отражает внутренней сути красоты. Внутренняя красота находится в душе или в идее, т. е. во внутренней форме, согласно которой творит художник. Источник красоты, по Плотину, не в материи, а в форме, которая рождается в уме художника.

В калейдоскопе историко-эстетических идей привлекают мысли Леонардо да Винчи, который источник прекрасного видел в природе, а искусство, по его мнению, выступало «зеркалом природы". Просветители XVIII в. разработали доктрины связи прекрасного с нравственным. Концепцию Канта можно рассматривать как первую попытку синтезировать рационализм и эмпиризм в эстетическом знании о прекрасном. Он обратил особое внимание на роль субъекта в восприятии красоты. В «Критике способности суждения» (1790) он подчеркивает такие свойства эстетического субъекта, как бескорыстность, утилитарная незаинтересованность, эстетическая чувственность или удовольствие. Философ считал, что нет и не может быть объективных критериев прекрасного. Обоснование чувства удовольствия или неудовольствия происходит исключительно субъективно:

«Природу, следовательно, надо мыслить так, чтобы закономерность ее формы соответствовала по меньшей мере возможности целей, осуществляемых в ней законами свободы»2.

'Аристотель. Поэтика. Л., 1927.

2 Кант И. Сочинения. Т. 5. М., 1964. С. 477.

14O

Гегель критикует Канта «за слишком большую нежность к вещам»' и отсутствие всякой попытки разрешить противоречие. Он критикует Канта за признание непознаваемости вещей в себе, за субъективный идеализм и отсутствие в его системе принципа развития, движения. Диалектику в систематизированное эстетическое знание вносит Гегель. Прекрасное он связывает с идеалом, идеей прекрасного в искусстве. Природу он не рассматривает с точки зрения красоты, поскольку мы не обладаем критериями в этой области. Не за обыденной реальностью, а за искусством философ признает высшую реальность. Именно оно призвано осознавать высшие интересы духа. Задача эстетики состоит в том, чтобы, в отличие от эмпирического пути искусствоведа, познать прекрасное как таковое и проникнуть в его идею путем теоретического размышления. Гегель разделяет идею вообще и частную идею прекрасного в искусстве. Он считает, что нужно глубже понять эту идею на основе воплощенных в искусстве идеалов и диалектики. В субъективно-идеалистических концепциях прекрасного его основы связываются не с материальным миром, а с духом. Субъективный дух человека, а не божество предопределяет сущность красоты. Юм считает, что

«прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах, оно существует исключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого человека усматривает иную красоту»1.

Для материалистов всех времен характерно стремление найти прекрасное в действительности, в природе, в объективных свойствах материи. Не случайно Чернышевский в отличие от Гегеля призывал искать основания красоты в реальной действительности. В своем знаменитом суждении «Прекрасное есть жизнь» он отмечал развиваемую им далее связь прекрасного с эстетическим идеалом и социально определенными условиями: «...жизнь, какова должна быть по нашим понятиям»2.

Заслуга Чернышевского в том, что он реабилитировал прекрасное в действительности, а также высказал мысль о социально-клас-

'Гегель. Соч. Т. XI. М. Л., 1935. С. 452. 2 Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. М., 1974. С. 77.

141

совой детерминации прекрасного. Для материалистов прекрасное объективно, поскольку объективны те свойства, качества, отношения явлений и предметов, восприятие которых порождает особое эстетическое переживание - чувство прекрасного.

В марксистской диалектико-исторической эстетической мысли сформировались традиции рассмотрения прекрасного в контексте принципов материальности красоты, ее диалектики, исторического и социального развития. Добавленное к старому созерцательному материализму звено практики и социума позволило марксизму выявить наиболее полно общественную сущность человека, что не могло не сказаться на философии прекрасного.

В современной мировой эстетической мысли существуют две тенденции в исследовании прекрасного. Одна связана с развитием эстетической проблематики в системе определенных направлений современной философии. Так сложилось мощное крыло интуити-вистской и психологической эстетики в работах Фехнера, Липп-са, Вундта. Широкую популярность на этой основе приобрела теория «вчувствования», где реальный предмет выступает не более чем внешним поводом для восприятия. Субъект пополняет предмет своими собственными переживаниями. Продолжаются линии развития эстетических идей, идущие от неотомизма, экзистенциализма, герменевтики, феноменологии.

Другое направление, радикально-негативного толка, связано с отказом от всяких попыток логического и философского исследования красоты. Философы-иррационалисты проповедуют представления о смерти искусства, вырождении красоты. Так, немецкий искусствовед К. Фидлер считает, что понятие прекрасного должно быть изгнано из эстетики. Его место занимают такие понятия, как абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, пошлое, скучное, ужасное, шокирующее. По мнению американского философа X. Дикмана, прекрасное сходит с эстетической сцены, поскольку больше неспособно изумлять и подавлять. Профессор О. Марквард считает, что искусство не является больше прекрасным и эстетика как наука завершила свое существование в начале XIX в. Эстетика невозможна как наука, поскольку сегодня место прекрасного заняли новые ценности: интенсивность, необычность, шок-ценность и др. Поскольку мир болен, целостное отношение к нему невозможно.

142

Красота сегодня - это разоблачение и демифологизация надежд. Похороны красоты и эстетики можно наблюдать на выставках картин с мазней, унитазами, ржавыми колесами, муляжами. Опарт, ленд-арт, боди-арт и другие новации содержат претензии на абстрактное, беспредметное искусство. Однако лозунги «никакой красоты», «никаких эмоций» или, напротив, «только шок» все чаще заменяются интересом к традиции, классике, поиском гармонии. Становится ясно, что модернизм за более чем вековое существование исчерпал свои резервы инноваций. Формируется новая эстетика прекрасного в постмодернизме. Важно, чтобы создавались новый свет, ценности, красота, чтобы они не были призраками мрака, антиценностей, антикрасоты, антиэстетики.

Анализ категории прекрасного требует подробного соотнесения его с собственным антиподом - категорией безобразное. Выделение положительного значения, каких-либо качеств прекрасного предполагает существование противоположных свойств и качеств, имеющих отрицательное значение в безобразном. Прекрасное и безобразное оказываются в такой же мере соотносительными явлениями, как свет и тьма, тяжесть и легкость, истина и ложь.

Безобразное и такие его эстетические модификации, как уродство, вульгарное, пошлое, - эстетические категории с отрицательным знаком. Восприятие безобразного вызывает чувство отвращения к объекту. Это в корне противоположно эстетическому наслаждению в восприятии прекрасного. Однако именно вскрытие этих противоположностей, их сравнение помогают еще больше утвердиться чувству прекрасного и одновременно укоренить отрицательное отношение к безобразным явлениям в жизни, человеке, искусстве.

• Под безобразным следует понимать категорию эстетики, которая служит для определения и оценки уродливо-односторонних предметов и явлений действительности.

Безобразное выражает отсутствие совершенства, целостности, контрастирует с позитивностью прекрасного, с эстетическим идеалом. Отсюда скрытая тенденция к обнаружению, возрождению, желанию эстетического идеала. В стихотворении

143

Н. Заболоцкого «О красоте человеческих лиц» возникает многоликая портретная галерея. Завершает ее изобрежение лица, воплощающего самые прекрасные и возвышенные стороны человеческой природы.

Есть лица, подобные пышным порталам, Где всюду великое чудится в малом. Есть лица — подобия жалких лачуг, Где варится печень и мокнет сычуг.

Иные холодные, мертвые лица Закрыты решетками, словно темница.

Но малую хижинку знал я когда-то, Была неказиста она, небогата, Зато из окошка ее на меня Струилось дыханье весеннего дня.

Поистине мир и велик, и чудесен! Есть лица — подобья ликующих песен...

Античная эстетика рассматривала безобразное как простое отрицание красоты, нечто противоположное и противостоящее прекрасному. Аристотель соотносил безобразное с комическим. В Средние века безобразное отождествлялось в теологии со злым аналогично проблеме соотношения добра и зла. В эстетике Возрождения безобразное использовалось как форма контраста по отношению к прекрасному. Леонардо да Винчи советовал художникам использовать такие контрасты и

«... смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, т.е. безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым...»1.

'Леонардо да Винчи. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М.; Л., 1935. С. 205. 144

В эстетике классицизма безобразное оценивалось как абсолютная противоположность прекрасному и выводилось за пределы эстетического. Подробно безобразное исследуют в немецкой эстетике второй половины XIX в. (А. Руге, М. Шаслер, В. Вейсс, Ф. Фишер). В русской революционной эстетике безобразное поставлено в связь с социальными условиями и идеалом. Разоблачение безобразного происходит в образах Иудушки Головлева у М. Е. Салтыкова-Щедрина, Смердякова у Достоевского, Василия Куракина у Толстого. В пьесах Горького, Брехта, поэмах Маяковского, фильмах М. И. Ромма «враждебным словом отрицанья» утверждается эстетический идеал прекрасного. Однако современное западное и отечественное искусство широко обращается к безобразному как к самостоятельной эстетической ценности. Эстетизация безобразного, начавшаяся в «Цветах зла» Бодлера, имеет место повсюду - от примитивных комиксов до эротических фильмов. Тривиальность, воплощенная в современной массовой культуре, чаще всего предстает не просто в обыденных, общедоступных, элементарных артефактах, а в объектах вне высоких норм и критериев или в без-образном и безобразном.

В таблице приведены основные свойства, признаки, детерминанты прекрасного и безобразного по онтологическим, гносеологическим и социально-практическим основаниям.

ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ

гармония дисгармония

ритмичность аритмичность

пропорциональность несоразмерность

упорядоченность хаос

симметрия асимметрия

ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ

целесообразность бесцельность незаинтересованность заинтересованность

бескорыстие выгода

полезность утилитарность

наслаждение отвращение

свобода зависимость

идеал антиидеал

145

СОЦИАЛЬНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ

историчность общечеловечность национальное социальность

антиисторичность классовость интернациональное антисоциальность

Обратимся к некоторым онтологическим чертам прекрасного. Прекрасное в своей сущности есть гармония предметов и явлений природы, общества, искусства. С древности гармонию рассматривают как согласованность различного.

Гармония внешнего мира как бы переходит во внутреннюю гармонию тела и духа человека и тем самым порождает у него игру интеллектуальных, духовных, познавательных и физических сил. Это особое гармоничное состояние дает эстетическое наслаждение и вызывает чувство прекрасного в человеке. Так, гармония природы, отношений между людьми, содержания и формы в искусстве способна вызвать гармоничное состояние духа. Эйнштейн любил играть на скрипке, Келдыш проводил много времени в музеях живописи. Гармония прекрасного позитивно воздействует на человека. По-своему гармоничным может быть и безобразное явление. Таковы Беликов у Чехова, Плюшкин у Гоголя. Внутренняя гармония безобразного не означает здесь соответствие идеалу. В искусстве абсурда, где хаос объявлен главным принципом эстетики, человек-герой по-прежнему стоит перед выбором: либо попытаться гармонизировать хаос, либо признать себя бессильным перед проблемами реального существования человека и человечества.

С точки зрения гносеологических, познавательно-оценочных критериев прекрасным является то, в чем существуют соответствие и ценность конкретно-чувственных свойств и форм положительному, целесообразному содержанию для человека. Трудно представить квадратный мяч, круглую книгу. Форма должна соответствовать назначению предмета и целям человека. Прекрасное в труде выражается в его свободном характере, способности к творчеству. Прекрасны в обществе идеи свободы и порядка в сознании людей, господства права и морали, стремление к реализации эстетических идеалов, к такой жизни, какой мы хотели бы ее видеть. Одновременно это справедливые, гуманные социальные отношения, милосердные, добрые, красивые внутренне и внешне люди.

146

В противоположность прекрасному безобразное переживается как деструкция, нарушение гармонии, единства содержания и формы, как нечто болезненное, уродливое, хаотичное, бессмысленное. Задача эстетики как философии прекрасного состоит в том, чтобы постигнуть природу этих эстетических переживаний, их истоки.

Первоначально человек устанавливал связи с предметным и природным миром на основе его полезности и только потом рассматривал его еще и с позиций красоты. Иначе говоря, прежде чем предмет стал эстетическим и прекрасным в сознании человека, он был практически полезен. В категориях прекрасное и безобразное предстает такая позиция эстетического познания, как полезность. Например, этимологический анализ прилагательного пригожий показывает, что в русской народной поэзии он обозначает красоту, миловидность, изящество. Одновременно он связан со словами пригодный, годный, гожий, обозначающими полезность предмета.

Прекрасное исторически возниклона основе полезного, однако в современных представлениях оно может быть противоположно утилитарно-полезному. Истинное чувство прекрасного глубоко бескорыстно, так как человек не ждет от него личной выгоды. Что заставляет людей после трудного дня или рабочей недели идти на выставки, в театры, музеи? Разве это выгодно людям? Оказывается, прекрасный предмет и вся гамма эстетических чувств, связанная с его восприятием, нужны людям. Люди нуждаются в предмете эстетического созерцания и в бескорыстных эмоциях. Эту позицию Кант называл «незаинтересованностью эстетического отношения».

Значение эстетического познания для человека заключается в особом отдохновении от проблем жизни и в самоценности самого процесса любования красотой. Этот процесс наслаждения красотой не связан с подчинением предмету и зависимостью от него. Шиллер считал красоту образом свободы. В ситуации эстетического отношения связь человека с миром действительно становится гармоничной. Конфликты снимаются, и система связей уравновешивается. Достигнутое в такой ситуации счастливое равновесие с миром человек стремится, насколько возможно, продлить и сохранить. Не случайно Гёте устами Фауста восклицает: «Остановись, мгновенье, ты - прекрасно!», а Блок в поэме «Возмездие» пишет: «Сотри случайные черты, и ты увидишь, мир прекрасен». Чувство прекрасного, как и ощущение свободы, может возникнуть У человека от познанного им явления, которое не противоречит ему

147

и которым он управляет. Напротив, несвобода человека над тем или иным явлением, угроза и опасность с его стороны для человека не могут быть основанием чувства прекрасного.

Анализ прекрасного с позиций эстетического идеала - это еще один ракурс рассмотрения прекрасного в свете гносеологических оснований. Воспринимая прекрасное, мы мгновенно ощущаем соответствие его нашему идеалу. Напротив, стоит в предмете почувствовать нечто противоречащее идеалу, как предмет предстает уродливым и безобразным.

• Эстетический идеал - это целостный конкретно-чувственный образ, являющийся воплощением представлений людей о совершенной жизни и совершенном человеке.

Реальность соотносится с идеалом в условиях повседневного общения с миром. От того, какая эта гносеологическая и оценочная связь, зависит признание предмета прекрасным, трагическим или комическим. Эстетическое и прекрасное высвечиваются для нас всегда сквозь призму эстетического идеала.

Социально-практические основания анализа прекрасного указывают на то, что красота есть не только онтологическое, гносеологическое, аксиологическое, но и социальное отношение. Человек является частью общества или общественным историческим субъектом, а сам предмет существует в контексте культурных или социальных связей. Отсюда прекрасное, выступая сложным материально-духовным явлением жизни индивида, всегда обусловлено социальным, историческим, национальным контекстом. Так, каждая историческая эпоха выдвигала свой идеал прекрасной женщины. Достаточно поставить в один ряд такие художественные произведения, как Венера Милосская, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, «Диана, возвращающаяся с охоты» Рубенса, «Делегатка» Ряжского, и будет ясно, что в разные исторические эпохи были разные представления о женской красоте.

Но красота относительна в связи не только с той или иной исторической эпохой, но и с национальными, расовыми, классовыми особенностями. В христианской мифологии ангелы бледнолицы, а черти черны. На картинах африканских художников черти изображаются белыми. У индейцев понятие бледнолицый с эстетичес-

148

кой точки зрения означает уродливый, некрасивый. Пластику лица, ширину скул, толщину губ, разрез глаз, форму носа люди каждой расы эстетически воспринимают по-своему. Единого эталона красоты быть не может.

Прекрасное и безобразное широко представлены в искусстве. Вне прекрасного нет искусства. Но проявляется оно в нем двояким образом. С одной стороны, красота в искусстве выступает как качество высокоорганизованной системы, говорящей о мастерстве творца произведения. С другой стороны, искусство воспроизводит прекрасное и безобразное, присущие явлениям жизни. Существует разница между изображением прекрасного и прекрасным изображением. Чернышевский отмечал, что одно дело - нарисовать прекрасное лицо и другое - прекрасно нарисовать лицо.

Любое произведение искусства должно обладать художественной ценностью. Если же работа сделана не мастерски, не художественно, не несет эстетического наслаждения, то она теряет свою привилегию быть произведением искусства. Самое богатое и многообразное содержание не позволяет искусству игнорировать прекрасную форму. Эстетическая оценка художественного произведения должна также соотноситься с системой художественных принципов каждого мастера и эпохи, с их художественным методом, задачами. Представления о том, что прекрасно в методе реализма, романтизма, классицизма, будут разными.

Искусство отображает не только прекрасные стороны жизни, но и уродливые, низменные, пошлые. Но в искусстве они всегда прекрасны с точки зрения материала, техники, формы. Аристотель полагал, что искусство снимает чувство отвращения к безобразному. Лессинг в «Лаокооне» писал, что в искусстве необходимо изображать безобразное, чтобы силой контраста подчеркнуть прекрасное. Безобразны образ Квазимодо у Гюго, образ Яго у Шекспира. Но восхищение искусством частично снимает отвращение к безобразному. Многие произведения искусства воспроизводят красоту реальной жизни, показывая ее людям, тем самым художественно умножаются красота реального мира и радость, доставляемая людям, при созерцании красоты.

Но изображение безобразного, как справедливо отметил Лессинг, косвенно утверждает прекрасное. Например, критический реализм ставил уродство в центр внимания читателей, зрителей в целях его разоблачения. Таковы романы Золя, повести Салтыкова-Щедрина.

149

Декаданс скорее утверждал, чем отрицал безобразное. Он провозглашает его вечным, неизменным законом бытия.

Современная кризисная культура породила в искусстве тягу к патологическому, безобразному, к смакованию мерзостей и гнусностей жизни. Поэтому в восприятии искусства следует различать произведения, эстетизирующие безобразное, и произведения, художественно уничтожающие безобразное.

• В гуманистическом искусстве и эстетике утверждается путь от прекрасного и безобразного в жизни к прекрасному и преображенному красотой формы безобразному в искусстве, к их художественным конфликтам, полифонии и обращении, в конечном счете к эстетическому идеалу. На этой гуманистической

. основе продолжается путь прекрасного в искусстве к преобразованию самой жизни.

ВОЗВЫШЕННОЕ И НИЗМЕННОЕ

Во многих случаях одно и то же явление можно назвать и прекрасным, и возвышенным или, напротив, и безобразным, и низменным. Однако их близость не означает тождества.

Связь прекрасного и возвышенного коренится в их причастности к положительным ценностям, к эстетическому идеалу. Безобразное и низменное - это свойства отрицательные, выражающие враждебность идеалу. Их можно назвать эстетическими антиценностями.

Сущностные основания диалектической пары категорий связаны с категорией меры. Это мера качества и количества в возвышенном и низменном, мера динамичного, а также мера реального и идеального.

В прекрасном отношение количества и качества имеет вид гармоничного соответствия, или гармоничной меры. В возвышенном на первый план чаще всего выступает количественная сторона, причем настолько активно, что разрываются границы меры, гармонии. Возникает нечто безмерное, чрезмерное, и явление перестает быть обыденным, привычным, будничным.

Низменное - эстетическая категория, отражающая такое действие или такой характер, в котором безмерно и всемогуще

15O

воплощаются враждебные нашему идеалу качества. Эта категория служит для определения и оценки уродливых явлений действительности, недостойных, порочных действий отдельных людей или общественных классов, групп.

В низменном проявляются те отрицательные силы, которые таят в себе угрозу для людей. Человек не властвует над ними, а следовательно, подчинен их воле. Это время от времени становится источником больших бедствий на планете. Фашизм, милитаризм, экстремизм, атомные катастрофы, войны - это силы грозной опасности, которые человечество воспринимает как низменные.

Чернышевский задавался вопросом, почему чувство голода не может быть возвышенным, а чувство любви возвышенно. И отвечает: поскольку первое человек удовлетворяет несколько раз в день, то оно достаточно обыденно любовь - это высокое чувство и посещает человека довольно редко. То, что испытывает любящий человек, можно назвать поэзией жизни. Это гораздо больше, гораздо сильнее в сравнении с обыденной чувственностью. Возвышенное, будучи носителем особой эстетической ценности и идеала, с особым чувством, пафосом утверждает идеал.

Одна из главных особенностей возвышенного таится в его восприятии. Любой предмет в процессе эстетического восприятия человек осознанно или интуитивно соотносит с собственными размерами, силой и энергией. Если восприятие прекрасного порождает чувство эстетического удовольствия,то восприятие возвышенного порождает чувство преклонения перед тем, что бесконечно превосходит скромные силы, возможности и представления человека. Высокие горы, бескрайние степи, штормовые волны моря, купол звездного неба оказываются не просто красивыми, а величественными и возвышенными. Чувство прекрасного приводит человека в состояние полной душевной удовлетворенности, гармоничного баланса, своего рода блаженства. Явления возвышенного порядка мы переживаем как нечто беспокойное, будоражащее, динамичное, зовущее к подвигу. «В сто сорок солнц закат сиял», - пишет В. Маяковский, и уже одна эта метафора подчеркивает величие природы. Можно сравнить эстетически разные чувства, возникающие от восприятия двух картин И. Левитана - «Март» и «Над вечным покоем». В первом случае нас охватывают настроения радости, весны, солнца. Психология такого восприятия основана на чувстве прекрасного. Напротив, бесконечный простор и покой природы, огромное холодное небо и маленькая

151

точка светящегося церковного окна, говорящая о мгновении присутствия человека на бескрайнем погосте мира, позволяют пережить возвышенность пейзажа, его сверхчеловеческие смыслы и значения. На первых порах развития человечества источником возвышенного была творческая мощь природы. Природа наделялась религиозно-мистическими силами. Через них раскрывалась божественная воля. Религиозное искусство использовало такое понимание возвышенного и, словно соревнуясь с природой, создавало колоссальных размеров храмы, соборы, усыпальницы. Культ размера порождал пафос количества, эстетизацию величины, контраст маленького человека и всемогущих богов.

С развитием наук уходило мистифицированное восприятие природы. Человек стал ее оценивать с позиций мечты о собственном могуществе. Сами понятия возвышенное и низменное, связанные этимологически со словами верх и низ, как бы говорили об устремленности человека к свету, солнцу, небу, свободе от власти земли. Напротив, если все живое тянется вверх, мертвое опускается вниз. Идеализация природы смыкалась с общественными идеалами. Сокол и Буревестник - это символы М. Горького, сродни человеческим возвышенным мечтам и устремлениям, ибо птица способна к полету, свободному парению, а уж змея, болото - это образы, воплощающие презираемый образ существования. Эстетическая ценность здесь связывалась с общественными идеалами людей, которые воплощали доброе или злое, возвышенное или низменное.

Однако не физическая сила и масштабы ее стали все больше привлекать человека, а ценности духовного и нравственного порядка. Сила характера, духа, долга стали определять величие человеческого подвига. Подвиги Сцеволлы, Бруно, Кампанеллы, Карбышева были возможны благодаря возвышенным духовным силам человека. Именно они позволяли преодолевать боль, страх, смерть. Диалектика реального и идеального в возвышенном герое являет нам пример сверхчеловеческого в человеке, его преданность идее. Когда человек жертвует своими личными интересами, счастьем и даже жизнью во имя блага людей, интересов нации, государства, его жизнь приобретает возвышенный смысл. В таком подвиге возвышенное становится героическим. Героические и возвышенные личности - Прометей и Христос, Невский и Пугачев, Тарас Бульба и Тиль Уленшпигель и др. Если людьми движут своекорыстные цели, эгоизм, трусость, коварство, зависть, стяжательство, то налицо

152

низменные герои и силы. Римский Брут, шекспировский Яго, гоголевские герои дают примеры сильных, но отрицательных, низменных страстей. Возвышенное и низменное из-за их особого эмоционального воздействия на человека часто используются в искусстве.

Во многих религиях и в религиозном искусстве нет стремления к красоте и прекрасному, но всегда есть стремление к возвышенному. Человек становился ничтожным перед образом божьим и испытывал страх перед ним, ощущал свое ничтожество. Светское искусство также обращалось к возвышенному с целью вселить мысль о ничтожности простых людей, невозможности перейти социальные грани. Фараоны, цари, вельможи изображались возвышенными героями, поскольку воспринимались как посланцы Бога на земле.

Чаще всего возвышенное связывают с романтическим искусством. В нем мы сталкиваемся с эмоционально приподнятыми изображениями характеров и обстоятельств. Героический характер часто превращается в демонический. Так, образы Демона у Лермонтова и у Врубеля полны скорби, фантастических форм. Они противостоят человечности и исключают всякий намек на прекрасное.

И дик, и чуден был вокруг Весь божий мир; но гордый дух Презрительным окинул оком Творенья бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего.

В искусстве классицизма возвышенное чаще всего выступает как превосходная степень прекрасного. Как бы ни была возвышенна музыка Моцарта, в его грациозности, изяществе, улыбчивости и даже печали и скорби мы слышим нечто прекрасное. Напротив, мир симфоний Бетховена грандиозен и бесконечен. В его музыке темы природы, человека, революции осмысливаются динамически и предстают в космически-энергическом звучании.

В реалистическом искусстве возвышенное наиболее близко эстетическому идеалу общества и смыкается с героическим. Таково глубокое и правдивое изображение подвига капитана Тушина в «Войне и мире» Толстого, Инсарова в романе Тургенева «Накану-

153

не». В них необыкновенное вырастает из обыкновенного, нетипический характер из типических обстоятельств, исключительное деяние из обыкновенных ситуаций.

Многократно к глубинам возвышенных характеров обращалось искусство социалистического реализма. В нем проявилось стремление к тому, чтобы изумление, восхищение, преклонение перед возвышенным возбуждали у людей веру в великие силы и возможности человека, желание уподобиться героям. Такова эстетическая функция образа матери в картине Герасимова «Мать партизана» или образа Чапаева в одноименном фильме братьев Васильевых. Возвышенные образы в искусстве социалистического реализма исполнены небывалого величия. Однако границы художественной формы порой нарушались в угоду высокому содержанию, и тогда появлялись ложный пафос, ходульность, стерильно-безупречные герои.

Разные жанры и формы искусства обладают разными возможностями воплощения возвышенного. Драма немыслима без возвышенного героя, а в комедии, как правило, нет места возвышенному характеру и действию. Если в живописи батальный, исторический, революционный жанры категорично требуют возвышенного героя, то в бытовом жанре, портрете, пейзаже возвышенные образы необязательны. Сфера частной жизни, семейных отношений, быта не предъявляет героических требований к человеку. Отсюда формы станкового искусства реже апеллируют к возвышенному, чем формы монументальные. Возвышенное является привилегией монументальных форм искусства.

• В прогрессивном искусстве всегда была благороднейшая задача разоблачения низменного. Так, в произведениях комических жанров бичуются мелкие пороки отдельных людей, отрицательные качества характера. Смех бичует низменное во многих комических персонажах. Таковы Хлестаков в гоголевском «Ревизоре», Репетилов в «Горе от ума» Грибоедова, Митрофанушка в «Недоросли» Фонвизина. Низменное в масштабах социального зла рисуют сатира и гротеск. Это, например, образы Салтыкова-Щедрина и Гоголя. Низменное может быть близко трагическому, поскольку провоцирует повод или причины трагического конфликта. Вереща-

154

гин показал трагический и одновременно низменный характер войны. Один из его уроков живописи - картина «Апофеоз войны» - посвящен всем великим завоевателям: бывшим, настоящим и будущим.

Эстетика возвышенного и низменного связана с диалектикой трагического и комического.

ТРАГИЧЕСКОЕ И КОМИЧЕСКОЕ

В отличие от рассмотренных диалектических пар категорий предметом трагического и комического выступают не объекты, а процессы. Ни растения, ни животные, ни люди, ни вещи не могут быть сами по себе ни трагическими, ни комическими. Таковыми могут стать только действие, борьба, конфликт. И это может быть реальный факт или факт, отображенный в искусстве.

Категория трагичеСКОГО была впервые разработана Аристотелем в его «Поэтике». Свою задачу философ видел в том, чтобы доказать превосходство трагедии над эпосом, хотя в последнем и содержатся драматические элементы. Но эпическая поэзия имеет простой метр и представляет собой рассказ. Трагедия воспроизводит события действием, а не рассказом. Они различны по времени. Если эпическая поэзия не ограничена временем, то трагедия остается в пределах одного круговорота солнца. Трагедия способна вызвать катарсис и очищать чувства человека. В ней непременно должно быть шесть элементов: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. Трагедия выше, поскольку поглощает все то, что есть в эпосе. В эпическом произведении меньше единства. Трагедия более достигает своей цели.

Рассмотрению трагического много внимания уделял Кант. Он исходил из антиномии должного и сущего и заключал, что между тем, что доступно нам в чувствах, и миром сверхчувственного, между природой и свободой человека существуют непреодолимые препятствия. Противоречие - вот главный источник трагического. Противоречия мира носят абсолютный характер, отсюда все в мире трагично. Гегель также подчеркивает субстанциальный, общественно необходимый характер трагического. Семейные отношения, политика, проблемы государства - все это может быть объективной

155

основой трагического. Отсюда герои трагедии выступают носителями идеальных духовных законов и закономерностей бытия.

Позиции субъктивизма и исторического пессимизма в понимании трагического присутствуют в учениях Шопенгауэра и Ницше. Отречение от воли к жизни, нежелание и нелюбовь жизни - основы трагического для Шопенгауэра. Об отчаянии человека в трагическом конфликте писал Кьеркегор, об абсурде и трагичности человеческого существования - Кафка, о трагическом ощущении жизни - Унамуно, об извечном трагизме жизни - Ясперс и т.д.

В соответствии с другой линией историко-эстетических идей трагическое рассматривается как относительное противоречие, поскольку оно не исчерпывает всех эстетических связей в мире и всех форм его противоречий. Чаще всего трагическое возникает как проявление социальных и групповых тенденций в индивидуальной судьбе и характере. В трагическом видна связь с общественными, историческими, классовыми идеалами. Для французской аристократии XVIII в. крушение феодализма и казнь Людовика XVI были трагедией. Аналогично переживало русское дворянство социалистическую революцию. Для другого общественного лагеря трагическими оказывались события противоположного исторического смысла. Среди них присвоение французской буржуазией результатов борьбы народа, гибель Робеспьера, расстрел парижских коммунаров, казнь членов организации «Народная воля», гибель Радищева и др. Как видим, смысл трагического определяется причастностью к конкретному историческому идеалу.

С позиций трагического конфликта недостаточно признавать социальный идеал, надо претворять его в жизнь. Трагический герой оказывается в центре коллизий и драматизма общественной жизни. Таковы политические коллизии в «Гамлете», «Макбете» или семейные коллизии в «Отелло», «Короле Лире».

Источник возможных трагических конфликтов - связь человека и природы, борьба за ее освоение, покорение. Примерами отражения трагического столкновения человека с природой служат картина К. Брюллова «Последний день Помпеи», фильм режиссера Ромма «Девять дней одного года». Смерть, как низменная сила природы, также воспринимается трагически. Однако и здесь эстетический идеал выступает мерилом события. Трагической смерть является в том случае, если в центре идеала человека находится жизнь. Гибнет идеальное в реальном. Гибнут стремления, незавер-

156

шенные дела, планы, которые могли бы принести благо людям. Если же смерть рассматривается как биологическая закономерность или разновидность жизни вечной, загробной, счастливой, тогда она теряет свой трагический ореол.

Глубоко трагическими могут стать события будничной, обыденной жизни, в которых нет ни смерти, ни страданий. Трагические чувства может вызвать гибель идеала человечности. Например, чеховские «Ионыч», «Душечка» порождают трагедийное звучание. Уродливый, пошлый образ жизни уничтожает в человеке все человеческое. Поражение человеческого идеала и мерзости жизни рождают трагедию.

Психологические переживания трагического достаточно глубоки: от сострадания до шока. Само слово трагическое связывается в нашем сознании с картинами чьей-то гибели, страданий. Трагическим мы называем событие, которое имеет такие особенности эстетического восприятия, как скорбь, душевая боль. Это реакция на ярко выраженные противоречивые, конфликтные, сталкивающиеся явления и характеры. Предвещание трагической развязки порождает напряженные эстетические чувства.

Трагический конфликт реального и идеального, приводящий к поражению идеального, может быть осмыслен в жизни и в искусстве двояко. Если в конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала терпят поражение герои, а вместе с ними и сам идеал, мировосприятие художника можно назвать пессимистическим. Тяжелое ощущение безысходности, беспросветности жизни, всесилия зла вызывают романы Ремарка, картины Босха, некоторые произведения Чайковского. Кошмары Кафки, пьесы абсурдиста Беккета показывают пессимистическое осмысление трагических сторон жизни.

Другую линию мирового искусства определяет оптимистический тип разрешения трагического противоречия. На оптимизме в ощущении жизни извечно покоятся основы человеческого бытия. Жизнь людей могла бы давно прекратиться, а человек перестал бы существовать как биосоциальный вид, если бы у него не было веры и сил для веры в лучшее. Если обратиться к народному творчеству, к эпосу, сказкам, былинам, мифам, то во многих случаях герой воскресает после смерти. Мифы об Озирисе, Священное Писание о Христе - это оптимистические трагедии в осмыслении человеком законов жизни. В оптимистических трагедиях Шекспира гибель героев не означает гибели самого идеала.

157

Оптимизм эпохи Возрождения был унаследован искусством последующих веков. Трагические коллизии истории часто заканчивались гибелью героя. Физическая смерть оборачивалась нравственной победой и духовным бессмертием. Оптимистическая трагедия тем самым утверждает веру в будущее.

• Итак, трагическое (от греч. Tragikoc - свойственный трагедии) - это категория эстетики, которая описывает и характеризует эстетическое отношение к противоречиям реальной действительности. Конфликт, борьба, столкновение, возникающие на основе прежде всего общественных противоречий, приводят к гибели положительных сил, но погибая, они становятся бессмертными. Трагическое соответствует идеалу, в котором утверждаются конечность и бесконечность, смерть и бессмертие.

Комическое можно рассматривать как категорию, полярную по отношению к трагическому или возвышенному. Одновременно комическое выступает элементом более сложной системы и содержит такие эстетические модификации, как юмор, ирония, гротеск, сарказм и др. Если прекрасное связывается с мерой и гармонией, возвышенное - с их нарушением, трагическое восстанавливает это равновесие, пусть даже ценой урона и потерь, то комическое - новое нарушение меры. Дисгармония и источник эстетического переживания комического обусловлены особым превосходством над объектом насмешки. Поэтому комическое можно рассматривать как «возвышенное наоборот»1.

Существует в эстетике и другая традиция - комическое рассматривается по типу конфликта, противоположного трагическому. Если в трагическом конфликте противоборствующие силы приблизительно равны, то комический эффект возникает из противоречия кажущегося и сущего, ничтожного содержания и претенциозной формы, ложного пафоса и малозначительного предмета. За этой несогласованностью следует отрицание чего-либо кажущегося, ничтожного или малозначительного в той или иной комической форме. Чаще всего оно сопровождается смехом. И. Кант отмечал, что «человек - это животное, умеющее смеяться». Действительно, смех - это не просто физиологическое, а глубоко интеллектуальное явление. Чело-

'См.: Жан Поль. Подготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 149.

158

век смеется в силу своего разума, поскольку может себе позволить удовольствие и наслаждение от насмешки. В смехе он освобождается от неприятного ощущения из-за какой-либо ошибки, безобразия, чего-либо пагубного или нелепого.

Конечно, люди могут просто смеяться от хорошего настроения. Есть смех, от которого «падают иконы и венки», уничтожается достоинство другого человека. Существуют комические положения, которые вовсе не вызывают смеха. Таковым явлением может быть серьезный комизм, связанный с обличением и насмешкой. Не все смешное комично. Не смешны физические недостатки людей. Смешное и комическое не одно и то же.

• Комическое (от греч. Komikos - веселый, смешной) -это категория эстетики, отражающая противоречия действительности с позиций эмоционально-критического отношения к ним в свете тех или иных социально-исторических и личностных идеалов. Смешное - это то, что сопровождает обычно комические переживания человека. Смех бьет, жжет, возвышает, успокаивает, борется за человека против всего косного, отжившего, рутинного. Как и трагическое, комическое появляется только в человеческом обществе на высокой ступени его развития. Чувство юмора - сугубо социальное чувство, которое рождается в ходе исторического развития человечества. Некоторые исследователи полагают, что первобытные люди не обладали чувством юмора. О том, что комическое представление меняется, совершенствуется, великолепно свидетельствует старый кинематограф, метафоры которого понятны, но уже, увы, не кажутся смешными.

Юмор- это чувство, выражающее способность к эстетическому переживанию комических ситуаций. В истинном своем блеске эта способность встречается не так уж часто. Многие произведения Гоголя, Чехова, Салтыкова-Щедрина, Зощенко и других невозможно читать без смеха. Глубина и очарование контрастов кажутся выхваченными из самой жизни. Юмор, будучи доброй и мягкой насмешкой над человеком, характером или поступками людей, утверждает жизнь, укрепляет достоинство человека. Он помогает оптимистически воспринимать жизнь, освобождаться от недостатков, мелочей, слабостей жизни. Объект юмора хотя и заслуживает критики, но сохраняет для человека позитивное значение и привлекательность.

159

Сатира наряду с юмором создает основной тип комизма. Если юмор сопровождается дружеским, беззлобным смехом, а многие характеристики объекта соответствуют идеалу, то объект сатиры социально опасен. Во имя человека и его жизни в сатире преодолеваются социальное зло и пороки. Такую грозную силу невозможно преодолеть дружеским смехом. Сатира должна сокрушать и преодолевать несовершенство жизни и мира с целью установления гармонии с эстетическим идеалом. Гоголь в «Мертвых душах» выступает как сатирик.

Ирония передает новый оттенок комического, в котором преобладает субъективная свобода по отношению к миру. Eiron (лицемер) - это персонаж древнегреческой трагедии, который только притворялся глупцом. Его мнимое незнание было приемом сокрытия смысла. В русском словаре XVIII в. термин ирония переводился как поругание. Действительно, ирония утверждает то, что ругает. И это поругание не иначе как в форме похвалы. Человек, пользующийся иронией, - притворщик, лжец, говорящий правду. У немецких романтиков XIX в. ирония была формой мировоззрения. Так, согласно Фихте, Я творит не-Я, и потому мир оказывается игрушкой в руках человека. Гений создает искусство и посредством его управляет смертными. Романтическая линия иронии была продолжена С. Кьеркегором. Ирония для него - чувство и переживание жизни, в котором сливаются страдания, боль, наслаждение, идущие от абсурдности мира и жизни. Представления Кьеркегора подхватили французские экзистенциалисты. Камю в «Мифе о Сизифе» изобразил героя греческой мифологии коринфского царя Сизифа, осужденного богами на тяжкий и бесполезный труд: вечно вкатывать в подземном мире на гору камень, который затем скатывался обратно. Сизиф - это образ абсурдного человека, а его судьба - символ человеческого состояния. Самое большое проклятье Сизифа - его сознание, поскольку он осознает свои мучения. Одновременно его сознание - это и его победа, так как «нет судьбы, которую нельзя преодолеть презрением». Так писатель приходит к парадоксальному выводу: Сизиф - самый счастливый человек. Все иррациональное и бесчеловечное, делает вывод писатель, преодолевается иронией. Мифологическая притча обосновывает стоический идеал, противостоит пессимизму.

Сарказм - ироническое замечание, высказанное с целью обидеть человека или причинить ему боль.

16O

Гротеск - вид сатиры, где достигается фантастическое по форме или композиции, странное, причудливое, нелепое, эклектичное изображение реального. В искусстве эти формы наблюдаются у таких мастеров, как Гейне, Хемингуэй, Брехт.

Особого внимания заслуживает соединение комического с трагическим. Трагическая ирония характерна для современной трагикомедии, корни которой уходят в пьесы А. П. Чехова. Многие критики считают Чехова величайшим драматургом после Шекспира. Трагедия всех действующих лиц изображается в его пьесах, названных комедиями. В их эпицентре крах человеческих судеб и жизней. Конфликты в пьесах Чехова одновременно и трагичны и комичны, или трагикомичны.

Многообразие комического отражает эстетическое богатство мира и человека, его национальные черты организации жизни и сознания. Комическое и его разнообразные формы, виды, оттенки часто используются мастерами современной прозы, театра, кинематографа, графики, телевидения, мультипликации и других художественных сфер.

Категории прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического заложили основы эстетической аксиоматики (исходные положения при построении научной теории). Эти пары категорий являются родовыми, начальными по отношению к другим категориям. Они не определимы одна через другую и служат для оценки явления с разных сторон. Одновременно все они имеют общую основу, поскольку вбирают в себя описание всех явлений с научно-эстетической точки зрения. Все категории эстетики являются принадлежностью теоретического научного философского знания. Однако все они имеют прямое отношение к практике, обыденной человеческой жизни, искусству. Они связаны с эстетической деятельностью человека во всех областях, и прежде всего с областью знаний и сознанием самого человека. Эстетическое сознание с особенностями психики, интеллекта, ощущений, восприятий, вкуса, интересов, идеалов, понятий человека во многом определяется его теоретическим знанием и отношением к миру. Опыт такого знания и отношения отражают категории эстетики. Они нужны для того, чтобы точно, грамотно, осмысленно ориентироваться в мире эстетического, давать эстетические оценки, высказывать эстетические суждения по отношению к тем или иным явлениям приро-

161

ды, общества, искусства, мира человека. Теория эстетических категорий позволяет дедуктивно улавливать самое главное, существенное в опыте эстетического отношения человека к миру. Конечно, знание теории не всегда является залогом хорошей практики. Можно знать, что такое прекрасное, и следовать безобразному. Но это конкретное обстоятельство не умаляет значения эстетического знания и научной эстетической теории в познании и преобразовании мира в соответствии с идеалом прекрасного.

Вопросы для повторения темы

1. Эстетическое как исходное и предельно широкое понятие эстетики.

2. Категория прекрасного и его аспекты. Обнаружение безобразного. Прекрасное и безобразное в эстетике постмодернизма.

3. Диалектика эстетического отношения в категориях возвышенного и низменного. Возвышенное в отношении к прекрасному и идеальному. Возвышенное и низменное в искусстве.

4. Трагическое: эстетические основания и содержание категории. Траги-

ческое, героическое, возвышенное, прекрасное. Трагическое и ужасное. Проблема катарсиса. Место трагического в современной жизни человека.

5. Комическое как категория и основа комических эффектов. Комичес-

кое и смешное. Юмор, сатира, шарж, гротеск, ирония и их природа. Ирония и постмодернистское искусство.

6. Обоснование существующих и возможных подходов к построению си-

стемы категорий эстетики.

Литература

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 30-57.

Аристотель. Метафизика. М.;Л., 1934.

Аристотель. Поэтика. М., 1957.

Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1905. С. 5-68.

Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. СПб., 1900.

Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного М., 1979.

Буало. Поэтическое искусство. М., 1957.

Вольтер. Эстетика. М., 1974.

Гегель. Эстетика. В 4 т. Т. 2. М., 1970.

Кант И. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 5. М., 1966.

Крутоус В.П. Родословная красоты. М., 1989.

Крюковский Н.Н. Основные эстетические категории (Опыт систематизации). Минск, 1974.

Лосев А.Ф. Шестаков П.В. История эстетических категорий. М.,1965..

<< | >>
Источник: Р.А. КУРЕНКОВА. ЭСТЕТИКА. 2002

Еще по теме 2. Систематизация эстетических категорий и понятий:

  1. Глава 1Педагогика: предмет и его место в системе современного антропологического знания
  2. § 5. Психолого-педагогические методы развития мышления у детей
  3. Глава 1ПРОИСХОВДЕНИЕ ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНОЙПСИХОЛОГИИ
  4. Глава 11 СИСТЕМА ЧЕРТ: ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ
  5. ГЛАВА Х Нормальный человек - это...
  6. 2. Систематизация эстетических категорий и понятий
  7. Оглавление
  8. в) Кант и эмпирическая психология