<<
>>

3. социология ИСКУССТВА СОЦИАЛЬНАЯ СУЩНОСТЬ И ПРИРОДА ИСКУССТВА

Искусство возникает, развивается и функционирует в символах поля социума, и само может быть понято универсально-эстетически в контексте социально-философской аналитики. Социальные условия влияют на развитие таланта художника, на темы и сюжеты творчества, на приемы возникновения форм, жанров, стилей, на судьбу художественного бытия и включенность произведения в художественную коммуникацию истории, наконец, на восприятие его публикой.

Ответ эстетической науки на вопрос, что такое искусство, будет неполным вне ответа на другой вопрос: кому и зачем нужно искусство? На первый взгляд очевидны то важное место, которое искусство занимает среди других явлений жизни, колоссальная гуманизирующая роль, которую оно выполняет в жизни людей, и непреходящая историческая ценность его для человека и человечества.

2O6

Однако время от времени возникают вопросы и сомнения в том, кому и зачем нужно искусство. Может быть, в новом тысячелетии люди сумеют обходиться без искусства? Зачем тратить на него такие огромные материальные средства, умственные силы и время? Еще в 60-х годах XIX в. критик Д.И. Писарев, отрицая искусство, полагал, что научная деятельность способна принести человечеству гораздо большую пользу, чем художественная. Он заявлял, что если бы Белинский был не критик, а химик, то его деятельность была бы намного полезнее для общества. И тем не менее гвардейский поручик Михаил Лермонтов, доктор А.П. Чехов, ученый-химик А.П. Бородин, морской офицер Н.А. Римский-Корсаков оставили человечеству настоящие шедевры искусства, и оно платит им памятью, благодарностью и любовью.

И научно, и философски, и эстетически можно утверждать, что сколько существует человеческая цивилизация, столько и существует искусство. Оно существовало и будет существовать везде, выполняя свое общественное предназначение, формируя в людях живое знание жизни, понимание их самих, воспитывая человечность, даруя опыт красоты.

В различные периоды истории развития эстетической мысли социальная природа искусства объяснялась по-разному. Платон понимал искусство как мир чистых идей, дарованных человеку божеством. Он отрицал способность искусства добывать и нести людям знания о мире, доставлять людям наслаждение, считая такое чувство ложным. Значение искусства в обществе он связывал с нравственно-политическим воспитанием человека. Аристотель признавал за искусством множество социальных функций и ролей: познавательную, просветительскую, нравственно-возвышающую, очищающую и др. В отличие от Платона, он высоко ценил гедонистическую функцию искусства. В Средние века христианская эстетика приписывала искусству единственную истинную роль - быть средством связи человека с Богом. Начиная с Нового времени (XVIII в.) светская эстетика определяла познание искусства формулой «поучать, развлекая». В XIX в. попытки определить роль искусства в жизни людей и общества были достаточно многочисленными. Известны трактовки Гегеля, где искусство выступает как способ самопознания абсолютной идеи; концепции «искусства для искусства», или «чистого искусства» (прерафаэлиты, Фет и др.), где выдвигалась эстетическая идея самоценности искусства, а главная ее функция ви-

2O7

делась в возбуждении у человека эстетического удовольствия от общения с «чистой красотой». В субъективно-идеалистической эстетике XX в. выдвинута теория «чувствования», которая связывает сущность искусства лишь с художественным сознанием субъекта (Р. Фишер, Т. Липпс, В. Баш). Современные неопозитивисты, ирра-ционалисты, являясь приверженцами эстетического агностицизма, доказывают, что сущность искусства нельзя выразить научно и теоретически (Мальро, Хайдеггер, Кроче). Тем не менее с середины XIX в. стала складываться в качестве самостоятельной теории социология искусства как теоретическая, так и прикладная, или эмпирическая. Теоретическая социология искусства и шире - культуры развивалась в работах И. Тэна, Г. Спенсера, М. Вебера, О. Шпенг-лера, А.

Тойнби, Ж. Маритена, X. Ортега-и-Гассет и др. Экспериментальные социологические исследования в области искусств были обоснованы в теории Фехнера и были продолжены в работах Т. Адорно, А. Моля и др. Но через всю историю эстетических учений проходила плодотворная идея о многогранных связях искусства и жизни. Так, у Аристотеля искусство рассматривается как специфическая форма воспроизведения действительности; в работах французских материалистов XVIII в. (Дидро, Руссо, Вольтер, Монтескье) развитие искусства объясняется общественными связями и процессами, а также утверждается воспитательное значение искусства. В трудах русских революционеров-демократов, Толстого, Достоевского защищаются идеи реализма и народности искусства. В эстетике марксизма искусство также рассматривалось как глубоко социальная практически-духовная форма освоения мира.

Природа искусства сложна и многогранна. Это и сфера отражения действительности, и особый тип творчества, художественного мышления и сознания, вид созидания и преобразования мира. Однако почему же все эти характеристики искусства будут неполными, если исключить такой определяющий его сущность признак, как связь с социумом? Почему все другие стороны, качества проявления искусства имеют социальный статус и бытие? Почему важно рассматривать социальную инвариантность искусства? Почему, прежде чем рассматривать вопросы эвристики и психологии искусства, важно поставить вопрос о его социальной детерминированности?

Эстетико-философская аргументация глубоко социальной природы искусства может быть основана на определениях структуры эстетической деятельности. Художественная деятельность, сохраняя

2O8

уровень особенного, образует глубоко социальную систему. Все элементы этой системы (автор, произведение, посредник, публика), а также ее генетические и гносеологические истоки, цели функционирования выступают компонентами художественной и культурной жизни социума. Предмет, средства, продукт труда - все субъекты художественной деятельности принадлежат социальной среде, выступают элементами материальной и духовной культуры общества.

Автор художественного произведения, как личность, как профессионал и как художник, существует в универсуме материальной и духовной жизни общества. Его чувство красоты, понимание добра, идеалы истинности и справедливости всегда имеют ту или иную социальную ориентацию. Художник не отгорожен стеклянным колпаком от жизни. Даже когда силой воображения и фантазии он создает виртуальную реальность, он не может порвать все связи с универсумом общества. Его творчество можно считать специфической формой труда. Он совершается не просто талантливым индивидом, а сугубо общественным человеческим существом - художником, чей труд протекает в исторически-конкретных условиях жизни общества и предопределен ими. Как определенная форма труда в социуме, труд художника имеет сугубо общественный характер.

Если говорить об историко-генетических истоках искусства, то изначальные формы художественной деятельности первобытного человека также носили исключительно социальный характер. Человек эпохи Верхнего палеолита (40 тыс. лет до н. э.) не осознавал самого себя как индивидуальную единицу. Синкретичное, коллективное по своим формам искусство предопределяло длительный исторический период развития художественной культуры. Позднее, когда художник приобрел имманентно-индивидуальные краски художественного творчества, он не переставал и до сегодняшнего дня не перестает быть выразителем взглядов тех или иных социальных групп и слоев.

Произведение искусства, хотя и зависит целиком от автора, живет особой социальной жизнью. Правда, для того, чтобы эта жизнь состоялась, нужна публика. Картина, которую никто не видит, всего лишь холст с мазками красок; книга, которую никто никогда не читает, всего лишь переплетенные листы бумаги. Все эстетические установки, которые, собственно, и делают произведение искусством, складываются в ситуации духовного диалога зрителя и художественного произведения. Такая художественная коммуни-

2O9

кация предопределена еще одним важным компонентом искусства как общественного явления - посредником.

Им является организатор художественного творчества и функционирования произведений искусства в обществе. Умелые посредники, сегодня менеджеры искусства, всегда распространяли, организовывали потребление художественных творений публикой. Эту роль выполняют издательства, фирмы звукозаписи, музеи, выставочные залы, театры и кинотеатры.

Вся эта гигантская общественная машина искусства и с большим или меньшим успехом решает глубоко социальные, человеческие цели и задачи. Начнем с того, что именно человек в контексте всех его социальных переживаний выступает главным и единственным предметом познания и оценки в искусстве. Резюме или цели творчества всякого великого художника скрыты в той простой формуле, которая состоит всего из одного слова: человечность. Именно она лежит в основе творчества художников-гуманистов. Приобщенность к высшим идеалам, истинам, добру, красоте, справедливости - этой задаче совершенствования человека и общества служит подлинный художник-гуманист.

Современное искусство - явление сложное, многоплановое и многообразное. Искусство выступает как самая живая социальная и динамичная форма культуры. XX век, совершивший пересмотр норм художественного бытия, размежевание с прежними эпохами развития искусства, поставил художника в трагическую ситуацию выбора ответственности и безответственности за судьбы культуры и цивилизации. Ж. Маритен в эстетическом эссе «Ответственность художника» пишет о том, что Эсхил, Данте, Сервантес, Шекспир, Достоевский имели «большие человеческие намерения».

Искусство XX в., будучи изначально «слишком человеческим», из-за своей беспочвенной незащищенности пришло в состояние «недостаточно человеческого», и эту преследуемую и исчезающую человечность художнику предстоит защищать. Итак, вся система художественной деятельности подчинена общественным целям и задачам. Исследовать искусство вне связи с социумом и историей -значит исследовать его вне кардинальных сущностей, а именно они предшествуют и обусловливают во многом все другие стороны художественного феномена.

Сущностные социальные проявления искусства связаны с такими его принципами, как народность и историзм.

21O

Народность - важнейший принцип художественного творчества и произведений искусства, определяющий их идейно-эстетические качества, гуманизм, служение самосознанию и самоутверждению как отдельного народа, так и всего человечества.

Коллективное творчество народных масс, самодеятельное искусство, его синкретичные формы существовали длительное время на ранних ступенях цивилизации. С появлением ремесла и развития профессиональной художественной деятельности появились два потока искусства: народное и профессиональное. В разные эпохи искусство народных низов оценивалось по-разному. В Средние века оно подвергалось гонениям со стороны церкви. В эпоху классицизма оно тоже третировалось как грубое, вульгарное. Интерес и уважение к народному творчеству высказывали деятели Возрождения, романтики XIX в., русские революционные демократы. Народ был признан субъектом творчества. Переходя от поколения к поколению, мифы, сказания, былины, песни, обряды, декоративно-прикладные и архитектурные формы творчества жили на протяжении веков. Они достигали высочайшего художественного уровня. В народных шедеврах находили вторую жизнь чувства, мысли, чаяния народа, национальные особенности его характера и сознания. Именно народ выступил создателем и хранителем культуры и языка. Язык как «дом бытия» (М. Хайдеггер) народа нес в себе социально-историческую и эстетико-нравственную память культуры.

С другой стороны, светское профессиональное ученое искусство обслуживало жизнь аристократических кругов, которая протекала вне связи с интересами простых, трудовых людей. Народу такое искусство было недоступно, и он был вынужден удовлетворять свои потребности плодами собственного художественного творчества. Искусство социальной элиты все более покидало народную почву. Этот художественный конфликт двух потоков в искусстве стал предметом исследования философов и искусствоведов.

Итальянский мыслитель Дж. Вико стал рассматривать поэзию как выражение коллективного народного сознания. Ж.-Ж. Руссо критиковал современное ему искусство за отрыв от истоков народной жизни и с этим связывал причины упадка искусства эпохи Просвещения. Идею народности искусства горячо защищали немецкие романтики: Новалис, Арним, братья Гримм. Они собирали и пропагандировали немецкий фольклор, воссоздавали жанры народной поэзии: сказки, песни, былины. Выдающийся немецкий теоретик искусства

211

Г. Гердер в своих трудах отстаивал ценность народного творчества. Он призывал художников учиться у своего народа. К пониманию творений народа призывал Ф. Шлегель. Он считал, что всякий порядочный писатель пишет либо ни для кого, либо для всех.

Идея народности серьезно разрабатывалась в русской демократической эстетике, в сочинениях Радищева, Пушкина, Гоголя. , А. С. Пушкин проводит реформу литературного языка, опираясь на язык народный. Его упрекали в том, что он «портит литературный язык», вводя слова и выражения простонародья. В отличие от немецких романтиков, его интересовал не абстрактный средневековый дух народа, а его реальные проблемы и нужды. Белинский и Добролюбов в своих критических статьях требовали от писателя обращенности к народной жизни, к правдивому ее воссозданию, к отражению интересов народа в искусстве. Белинский считал, что вопрос народности имеет две крайности. Одни писатели смешивали с народностью старинные обычаи, которые сохранились только в простонародье. Другие, не находя подлинных народных начал жизни, выдумывали их. Так, смирение, любовь считают выражением черт русской национальности. Критик считает, что если через национальное воплощается индивидуальность народа, то в единстве многих индивидуальностей народы обретают черты всего человечества. Отсюда вывод:

«Без национальностей человечество было бы логическим абстрактом, словом без содержания, звуком без значения»1.

Каждый великий поэт и художник имеет высшую честь быть национальным и народным поэтом. Иначе, считает Белинский, он не может быть великим.

Итак, принцип народности искусства означает:

• отражение в искусстве жизни народа, выражение его интересов,чаяний,потребностей;

1 Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1846 г. // Белинский В.Г. Избранные эстетические работы: В 2 т. Т. 2. М., 1986. С. 264.

212

I

• доступность искусства народным массам не за счет его упрощения, а за счет соответствия идейно-образной системы содержанию и строю народного мышления;

• служение народу, воспитание у народа высоких идеалов, ценностей, вкусов.

Принцип историзма в исследовании искусства и в обнаружении его социальной сущности означает рассмотрение его творений с учетом конкретно-исторических условий формирования содержания, условий возникновения и функционирования. Социальный детерминизм был открыт раньше, чем принцип историзма, - еще реалистами эпохи Просвещения. С общественных позиций изображались в искусстве характер, поведение героев, поступки. Среда, ее факторы могли быть представлены немногословно, всего несколькими штрихами. Трагические, драматические, комические коллизии жизни развивались и разрешались в реалистическом искусстве без какого-либо участия сверхчувственных сил. Все коллизии опирались не на иррациональные силы, а на закономерности развития объективной действительности в их понимании писателем. Историзм как эстетический принцип реалистического искусства предполагает изображение жизни в плане исторического процесса. Жизнь, человек даются в историческом развитии, движении, в соответствии с мироощущением и идеалами времени. Почти до конца XVIII в. искусство не владело исторической точкой зрения на явления жизни. Трудно было принять мысль о том, что человек - следствие не только биологического и индивидуального, но и социального развития, что он продукт истории и культуры. Пушкин впервые ощутил такую связь и изобразил человеческую личность, ее духовную и нравственную жизнь на конкретной исторической почве. Поэтому не вымысел Пушкина, а сама история, социальная жизнь, характеры создавали индивидуальный облик героя. Отсюда знаменитая фраза Пушкина «Вот так шутку сыграла со мной Татьяна. Взяла и вышла замуж, а я от нее этого вовсе и не ожидал». Аналогично Л.Н. Толстой пишет: «Вдруг, неожиданно для меня, Вронский начал стреляться». Все это говорит о том, что индивидуальность героев, как и в целом все художественное творение, наполнена социальным, историческим содержанием.

А.П. Чехов, глубочайший психолог и феноменолог русской литературы, тонко ощущал и передавал социальную устремленность и сущность искусства:

213

.....Хорошие писатели, они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель».

В произведении искусства всегда, хочет сказать писатель, выражена определенная направленность, позиция, создан тот или иной тип человека, дано понимание его места, роли, целей в мире.

• Если социально-нейтральное искусство возможно лишь как лозунг или манифест, то его социальная суть означает принадлежность социальному миру, его изображение и оценку с определенных позиций опыта, социальных отношений, его воздействие в определенном общественном направлении на слушателя, зрителя,читателя.

СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА

Прогрессивное искусство распространяет свое возвышающее воздействие на человека, на общество, на природу, на весь мир культуры, включая саморазвитие и самосовершенствование человека. Художественное произведение, воспринятое человеком, оказывает влияние на его духовный мир, на все стороны его жизни. Какое действие, какую работу, каким способом способно проделывать произведение искусства, воздействуя на людей и жизнь общества? Иначе говоря, какие социальные функции способно выполнять искусство? Учитывая многогранность его проявлений, в современном эстетическом значении решается вопрос о полифункциональности искусства. Разные авторы выделяют разное количество функций искусства - от двух до четырнадцати. Это функции:

• познавательно-эвристическая,

• общественно-преобразующая,

• художественно-концептуальная,

• социально-ориентирующая,

• воспитательная, гедонистическая,

• просветительская,

• коммуникативная и др.

214

Все эти функции показывают отдельные стороны взаимодействия искусства с проявлениями общественной жизни - философией, педагогикой, моралью, религией и др. Искусство может себе позволить осущесвлять привилегии разных форм деятельности в образно-художественной форме. Так оно сближается с наукой при выполнении познавательных задач, с идеологией - при ценностно-идеологической ориентации, с языком при коммуникативной деятельности, с педагогикой - с эстетическим воспитанием. Но при этом искусство самостоятельно, незаменимо, самоценно, специфично в культуре.

Такая специфика связывается с особой эстетической природой искусства, тайны которой лежат в многогранных способах функционального воздействия его на человека.

Познавательная функция искусства позволяет рассматривать его как определенный вид знания и просвещения. И хотя познавательная деятельность для искусства не является ведущей, опыт познания мира и жизни в искусстве ярко выражен. Многие произведения искусства служат незаменимым источником информации о сложных индивидуальных и народных судьбах, о человеческой истории. Не случайно «Человеческую комедию» Бальзака называют энциклопедией жизни французского общества первой половины XIX в., «Евгения Онегина» Пушкина -энциклопедией русской жизни того же периода. То, что предстает перед нами со страниц этих романов, мы принимаем за живое, конкретно-чувственное, эмоционально-интеллектуальное знание и представление о жизни. Художественным образам и героям мы верим, и они волнуют нас, как подлинная правда. Имея в виду познание, открытие мира в искусстве перед человеком, Бальзак повторял: «Хотите знать жизнь, читайте романы». Сервантес сравнивал роман с зеркалом, пронесенным по большой дороге жизни, а Чернышевский называл искусство учебником жизни.

• Знания и открытия, которые приходят через искусство, не просто живые, эмоциональные, впечатляющие. Они достаточно глубоки и сродни философскому, историческому, социальному, психологическому мышлению. Всякий талантливый художник сродни глубокому мыслителю. Он способен воплощать глубоко интеллектуальные версии в поэтической форме.

215

Познавательная функция искусства включает и самопознание. Во все времена и у всех народов не теряет значение древнегреческая надпись на храме в Дельфах: «Познай самого себя». Действительно, человечество и цивилизации создали бесконечное количество машин, механизмов, технологий для познания великого мира природы, космоса, подземных и водных глубин. И есть только один надежный способ проникновения в глубины собственного духа -искусство. Узнавая о жизни, людях в искусстве, проникая во все художественные миры, переживая перипетии человеческих судеб в искусстве, человек тем самым открывает самого себя, новые стороны, грани, особенности собственного человеческого «Я».

Платон и Гегель считали искусство низшими формами постижения абсолютной идеи, или познания истины. В своих возможностях постижения истины искусство уступает многим сферам в универсуме человеческого сознания и деятельности. Такой абстрактный вид искусства, как музыка, не может претендовать на результат однозначно верифицируемых истин. Но музыка передает и учит эмоционально-образному опыту, навыкам музыкального художественного мышления, слышанию «диалектики души» (Л.Н. Толстой) так, как не способно ничто иное, даже наука. Таким образом, искусство выполняет задачу познания, просвещения и образования людей, а также служит духовным полем самопознания личности.

Коммуникативная функция искусства, или

функция художественного общения, изучалась в работах Лессин-га, Гердера, Ингардена, Кроче и других философов. Современное рассмотрение искусства как знаковой системы связано с трудами Ю.М. Лотмана в области семиотики. Существующий вокруг нас мир говорит многими языками и текстами. Важно научиться их понимать и, пройдя через коды и условности, сделать их доступными, превратить в пространство человеческой культуры. Искусство также является особым образом организованным языком. Это средство коммуникации, общения людей с искусством, между собой и самих с собой. Сообщения на языке искусства излагаются в текстах художественных произведений. Художественная мысль дает модель действительности и характеризует себя через структуры текстов. Встают вопросы о том, на каком художественном языке закодирован текст; с помощью какого кода текст может быть расшифрован зрителем, слушателем, читателем; как пересе-

216

каются коды автора и воспринимающего искусство; какие значения приписываются художественному тексту? Каков механизм перекодировки.

Можно говорить о двух типах поэтики коммуникации в искусстве. Один ориентирован на канонические системы, другой - на нарушение канонов и заранее предписанных норм. В первом случае художественные ценности читаемы через эталон, идеал, код, которые толкают воображение зрителя в определенном коммуникативном направлении. Во втором случае эстетическая самодовлеющая созерцательная ценность предстает в изначальном и чистом виде. Художественный канон служит читаемой моделью художественного произведения. Он возбуждает воображение, а не просто копирует образец. Модель, конструированная в каноне, подлежит перекодировке. Возрастают возможности информации и общения внутри сознания воспринимающего.

Искусство не просто передает сведения, а вызывает особую активность субъектов восприятия. Получатель художественного сообщения поставлен в благоприятные условия для того, чтобы общаться с самим собой. Возникает активная система коммуникации посредством искусства. В одном случае коммуникативная художественная система уподобляется естественному языку. В другом случае она нуждается в дополнительной интерпретации. Но и тут и там текст произведения искусства выполняет функцию сообщения, общения, взаимопонимания.

Воспитательная функция искусства проистекает из его гуманистической природы. Главный предмет исследования искусства - человек, искусство создается человеком и для человека. Воспринимая искусство, он ориентируется на определенные ценностные, нравственные, мировоззренческие идеалы. Искусство не может не затрагивать человеческий мир и быть нейтральным по отношению к нему. Отсюда проистекает его воспитательная функция. Искусство оказывает воздействие на наш образ жизни, идеалы, ценности, строй чувств и мыслей. Существуют три особенности воспитательного воздействия искусства на человека.

• В отличие от других форм сознания и общественной жизни искусство воздействует на человека комплексно. Оно способно вы-

217

звать волну чувств, создать особую логику мыслей, затронуть своим влиянием все наше существо.

• Искусство способно воспитывать не воспитывая. Произведения искусства воспринимаются всегда субъективно, личностно. Воздействует искусство и ориентирует в жизни человека как бы исподволь, незаметно. Ведь никто с экрана кинозала или со страниц книги не говорит: делай так, не делай то, иди туда, дружи с тем, люби того. К собственным воспитательным установкам человек приходит сам без морализаторства и дидактизма. Так же, как человек учится ходить, говорить, он учит и воспитывает в себе любовь, добро, правду, усваивая опыт искусства.

• Искусство имеет эмоционально-катарсическую природу. Аристотель ввел в эстетику понятие катарсиса, понимая под ним очищение посредством «подобных аффектов» или чувств. Сопереживая искусству посредством катарсиса, люди достигают эстетической реакции, амбивалентной произведению искусства, и как бы очищают «путем сострадания и страха» собственный мир. Путем катарсического воздействия могут переживаться трагедия и пошлость. Самыми сильными формами катарсического аффекта выступают экстаз и шок. Чаще всего они связаны с восприятием постмодернистского искусства. Не только личностно-индивидуальное, но и общественное значение и воздействие искусства раскрываются в его катарсической природе.

Гедонистическая функция искусства

связана с тем наслаждением, которое оно доставляет людям. Гармония красок, форм, звуков способна сама по себе вызвать у человека эстетическую радость, эстетическое удовольствие и наслаждение. Особый духовный характер эстетического наслаждения, чувство радости от восприятия прекрасного отличают его от всех других утилитарных и телесно-плотских удовольствий. Источники наслаждения виделись в разных сторонах художественного произведения и самих процессов творчества: в свободе, мастерстве, ценностях, игре. Теория игры философа Хайзинга в XX в. отличается от шиллеровской теории игры, где он акцентировал эстетическое начало человеческой природы через игру. Такая игра, особенно в искусстве, имела нравственную цель. Хайзинг создает сверхигровую культуру творчества. Единственное ее достоинство он видит в игровом фундаменте здания всей культуры. Лю-

218

бое культурное творчество - это игра. Поэзия, музыка, человеческая мысль, политика, войны - все должно быть игрой и удовольствием от игры жизни. Такая мифология игры-наслаждения не имеет ничего общего с гуманистическими традициями исследования искусства. Таким образом, гедонизм - это не приятное удовольствие, как основная черта художественного мышления, а скорее та чувственная прелесть, которая присуща произведениям искусства в силу их особой эстетической природы. Краски, звуки, формы закономерно порождают наслаждение как элемент художественного восприятия. Но чувственная экспрессия искусства раскрывается в полифункциональном, диалектическом его проявлении со многими особенностями и функциями художественного произведения.

Эстетическая сверхфункция искусства.

Ее невозможно перечислять в ряду других функций, поскольку сущность и природа красоты имманентно определяют всякое другое проявление функциональности. Все свои функции искусство реализует в едином целостном процессе отражения, осмысления, постижения жизни и воздействия на людей, их бытие и сознание. Рассматривать эти функции по отдельности можно только в целях теоретического анализа. Но даже в его условиях невозможно абстрагироваться от главного родового признака искусства - его эстетической природы. Она является стержнем и доминантой всей системы социальной функциональности искусства.

Конечно, возможен вопрос о разночтении позиций и множественности концепций эстетического. Но при всем их многообразии трудно отрицать в эстетической природе искусства пространство красоты, ценностных ориентации, творческих позиций человека. Искусство должно быть прекрасным, поскольку ориентирование на красоту, его природу выступает как прекрасная ценность, оно дарит людям ощущение прекрасного. Пробуждать в человеке человека средствами красоты искусства - в этом роль и задача всех гуманистических творений. Даже в искусстве XX в., в таких сложных пластах глубинно-психологических фрейдистских обоснований жизни, какие встречаются у Элиота, Джойса, Т. Манна, Г. Гессе, эстетические начала и функции искусства не подлежат полному разрушению. Бодлер, протестуя против социальной ангажированности искусства, может воскликнуть: «Мне наплевать на род человеческий»,

219

но даже Гессе в знаменитом «Степном волке» не может воскликнуть: «Мне наплевать на красоту»:

«... И вдруг я опять вспомнил забытую мелодию того пиано, она, сверкая, поднялась во мне, как маленький мыльный пузырь, блеснула, уменьшенно и ярко, отразив целый мир, и снова мягко распалась. Если эта небесная мягкая мелодия тайно пустила корни в моей душе и вдруг снова расцвела во мне всеми драгоценными красками прекрасного своего цвета, разве я погиб окончательно? Пусть я заблудившийся зверь, не понимающий мир, который его окружает, но какой-то смысл в моей дурацкой жизни все-таки был, что-то во мне отвечало на зов из далеких высот, что-то улавливало его, и в мозгу моем громоздились тысячи картин»1.

Так звуки маленькой мелодии способны расцветить мир прекрасными красками и не дать человеку погибнуть. Красота с далеких высот, когда человек способен уловить ее и ответить на нее, при-ображает смысл жизни. Так рассуждает и поэтически и эстетически писатель. И он прав, поскольку, исповедуя причастность к красоте, он исповедует причастность человека к гуманизму и культуре, которые глубоко эстетичны по своей антропологической сути.

СОЦИАЛЬНЫЕ ОППОЗИЦИИ И ОСИ ИСКУССТВА

Искусство - многомерное явление. Даже один социальный аспект, с позиций которого здесь рассматриваются художественные реалии, связан со многими потоками измерений. Искусство с учетом его социальной области функционирования далеко не гомогенно и делится на различные области, образования, полюса. Оппозиции искусства: официальное - альтернативное; элитарное - массовое; целостнокультурное - субкультурное;

1 Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 232.

22O

классическое - популярное - девиантное. Если раньше формы культуры и искусства были достаточно целостны и монолитны, то искусство XX в. растворяет в себе множество неоднородных и конфликтных образований. Аналогично понятию контркультуры, которым обозначают течения западной молодежной моды и культуры в конце 60-х годов XX в. (например, хиппи), вырождающиеся явления элитарного и массового искусства выносят в поле антиискусства в терминах поп-арт, артефакт, симулякр, хепенинг и др. Полюса этих противоположностей, маркируемых в произведениях искусства, празднествах, ритуалах, могут быть отчетливыми и стертыми, паритетными и неравноправными, равновеликими и диспропорциональными. Например, М.М. Бахтин, изучая смеховую народную карнавальную культуру Средневековья, приходит к выводу о том, что ее следует рассматривать как зеркальную альтернативную культуру по отношению к господствующей официальной, и прежде всего к церковной, культуре.

Ценности официально-церковного и народного искусства находятся в зеркальном соотношении верха и низа, прежде всего по отношению к смыслам аскезы и плотского начала. Смех как институт бессмертия, противоположность страха снимал эти полюса и позволял пережить смерть в пределах жизни. Альтернативные и контркультурные тенденции характерны были не только для Средневековья, но и для классицизма, эпохи Просвещения. Все авторитарные режимы защищали официальную культуру и искусство за счет уничтожения других мнений. Консерватизм господствующей культурной идеологии не оставлял анклавов для радикальной интеллигентской (Пастернак, Гребенщиков) или молодежной (рок) культуры. Однако на Западе официальная культура, как правило, умела растворить в себе, интегрировать самые ценные позиции альтернативных культур. В России в 70- 80 гг. XX столетия государство боролось с укреплением позиций альтернативного искусства, вместо того чтобы присвоить себе его положительное зерно. Отсутствие гибкости приводило к агрессивности и диссидентству.

Оппозицию целое - субкультура можно сравнить с оппозицией язык - диалекты. Язык как культурная ценность и норма соответствует немногим видам деятельности. Литературный язык представлен писателями, дикторами, научный - учеными. Но реальная жизнь языка показывает, что существуют диалекты, лексиконы, речевые жанры, сленги, произношения в той или иной ситуации и т.д. Аналогично

221

и искусство не может функционировать как единое целое. Социальная стратификация предопределяет его расслоение. Страты, или слои общества, порождаются возрастным, образовательным и культурным цензом, местом жительства, образом жизни, сферой деятельности, национально-этническими, демографическими, профессиональными признаками и т.д. Не случайно в качестве субкультур выделяют молодежную, ветеранскую, детскую. Признак возраста может пересекаться с национальными или демографическими критериями. Например, в качестве субкультуры можно выделить городскую и деревенскую, столичную и провинциальную. Другой признак - сочувствие к преступному миру - лежит в основе криминальной субкультуры. В музыке этот эстетствующий криминальный фольклор вместе с «Мурками» вырвался с середины 50-х годов на легальную эстраду и до сих пор определяет массовое музыкальное сознание некоторых групп слушателей. Судьба многих субкультур состоит в том, чтобы раствориться в большой целостной традиционной культуре. Но на их место приходят новые субкультуры.

Оппозиция элитарная - массовое искусство почти не распознавалась в ранних и древних культурах, поскольку они были достаточно гомогенными и продукт искусства имел общезначимый характер. Эта оппозиция в наиболее ярком виде релевантна постсредневековому периоду развития искусства. Господствующая культура Средневековья связана с жизнью образованных верхов общества. Сословность и образованность питают элитарную рыцарскую культуру. Ее наследует в более поздние времена аристократия. Понятия манер, вкуса, стиля, изящества, набор других культурных продуктов предопределял утонченное аристократическое искусство. В его среде, в сознании писателей, художников, музыкантов, т.е. людей, обладающих высокой образованностью и владеющих художественным мастерством, возникает культура интеллигентская, а в ее недрах - культура элитарная. Важно различать аристократическое искусство и интеллигентское (элитарное). Аристократическая культура утверждается одним фактом рождения и происхождения. Интеллигенция занимает другое положение в обществе. Это носитель интеллекта, знаний, культуры, арбитр, мозг нации. Интеллигенты - люди, потратившие многие годы на оттачивание интеллекта. Их культура преимущественно маркированная. Интеллигенция озабочена своим искусством и делает все, чтобы оно отличалось от другого искусства. Вкус

222

здесь также гиперболизирован. И только самые одаренные художники достигают естественности и органичности. Отличительным признаком элитарного искусства выступает рафинированная сложность. Эта самоценность элитарной культуры проистекает из пафоса служения идее, символа веры, аскезы, власти. Так, начиная с Вагнера возникает элитарная музыка. Сам он считал, что публики, которая должна воспринимать его творения, пока нет, но она появится в будущем. Сегодня музыка, построенная на ассоциациях со структурами, принадлежит элитарному вкусу Пьера Булеза; таковы же требования к элитарной музыке Штокхаузена, Кагеля, Кейджа. Потребление такого искусства не всегда доставляет удовольствие. Но это и не задача элитарного искусства. Оно должно заменить жизнь. Синдром служения такому искусству является одним из главных. Потребитель - это слуга элитарного художника. Здесь возможны великие культурные ценности, такие, как в творчестве Набокова, Бродского, Тарковского. Тонкая область игры очерчивается философскими, художественными, классическими, рафинированно-аристократическими самоограничениями. В таком искусстве нет богатства жанров.Оно монотонно. Для элитарного искусства главное, что есть оно само. Центральная фигура в элитарном искусстве - фигура автора. Как творец своей утопии, он мечтает управлять зрительным залом. Художник противостоит толпе и исповедуется в своих сложных поисках. Причем художники постмодерна это делают не только в искусстве, но и в своих комментариях, сочинениях, манифестах. Самыми очевидными двумя позитивными качествами элитарного искусства являются уважение к труду и суверенной личности художника, а также уважение рафинированного образования и культуры как таковой. В рамках такого искусства осуществляется охрана традиционных художественных ценностей.

Одновременно в элитарном искусстве есть противостояние другой - массовой культуре. В отличие от элитарного искусства, которое в последнее время также подверглось «омассовлению», но все же остается ориентированным на избранную интеллектуальную публику, массовое искусство обращено к потребителям среднеразвитого уровня. Радио, кино, книгопечатание, телевидение, видеопродукция обращены к невзыскательным, стандартным вкусам и потребностям аудитории. В основе этого явления лежит не принцип содержательности искусства, не принцип цели искусства, а ко-

223

личественный признак способа производства и потребления этой продукции. Поскольку народ всегда структурирован, то в целях манипулирования, удобства управления им важно с помощью массового искусства выработать конформизм жизни, привычек, поведения. Стандарты с целью сохранения похожести с другими людьми в моде, вещах, поведении люмпенизируют общество. Идентификация людей происходит через развлечения, наслаждения, сферу искусства. Мифы о счастье, о Золушке, о звездном супермене маркируют все жанры в ожидании переживания чуда идентификации с героями. Если элитарное искусство несет в себе сумерки, печаль, трагизм, то массовое искусство возбуждает чувство радости, бодрости, иллюзию жизни в условиях праздника. Если элитарная культура развивается бурно и достаточно динамично, то массовая культура консервативна. В ее недрах идет смена моды, оранжимента, но она устойчива и малоподвижна, как и культурные свойства ее потребителей. Важно иметь в виду двойственное, амбивалентное отношение массовой культуры к этическим и собственно эстетическим ценностям. Это искусство как бы освобождает себя от всех традиций и условностей. Оно ассимилирует злое, уродливое, ужасное.

Немецкий философ, социолог, музыковед Теодор Адорно (1903 -1969) на материале музыкального искусства великолепно дал критику музыкального фетишизма, стандартизирования музыкальной культуры, распада слушательского сознания на стереотипные элементы. В двухтомном труде «Введение в социологию музыки» он исследовал роль общества и его структуры в принятии и осмыслении музыкальных феноменов, полное понимание музыки во всех ее импликациях общественной жизни. Анализ отношения между музыкой и ее слушателями как общественными индивидами предопределило изучение таких проблем, как типы отношений к музыке, легкая музыка, функции музыки, классы и слои слушателей музыки, музыкальная жизнь, общественное мнение и музыкальная критика, музыка и нация и др. Философ приходит к выводу о том, что

«внутренние конфликты в музыке - это проявление конфликтов общественных, не осознаваемых самой музыкой. Сама общественная тенденция становится в ней звучанием. Подлинная музыка, вероятно, как и все подлинное искусство, - это криптограмма непримиримых противо-

речий между судьбой отдельного человека и его назначением как человека, изображением того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое, наряду с этим и выражение надежд на реальное примирение интересов»1.

Другой выдающийся философ XX в. Хосе Ортега-и-Гассет в работе «Восстание масс» протестует против дегуманизации искусства в современном мире и описывает такие реалии художественной жизни, как стадность, толпа, массовый человек, насилие масс, одичание и история. Век современного искусства он описывает как век самодовольных недорослей и в государстве видит высшую угрозу для искусства. Эстетик задает себе вопрос: как же искусство XX в. умудрилось уверовать в аморальность жизни? Вот ответ:

«Несомненно, к этому и вели вся современная культура и цивилизация. Европа пожинает горькие плоды своих духовных шатаний. Она стремительно катится вниз по склону своей культуры, достигшей невиданного цветения, но не сумевшей укорениться»2.

Дисгармонии, оппозиции, полюса и крайности в социальном бытии искусства, ложное художественное сознание, вытекающее из ложного социального сознания, ставят со всей очевидностью и остротой проблемы экологии искусства в современном мире. В переводе с латыни «эко» [oikos] - дом, родина. Не просто ответить на вопрос, где сегодня дом, родина искусства. Искусство часто остается покинутым, бездомным, невостребованным в современном кризисном мире. Если оно решает свои задачи, то чаще всего в союзе с утилитарными, рыночными или техническими формами.

Адорно Т. Введение в социологию музыки: Двенадцать теоретических лекций. М., 1973. С. 96. 1 Ортега-и-ГассетХ. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 349-350.

224

225

Телевидение стало главным социальным наркотиком, учителем, усреднителем нашего эстетического сознания. В телевизионных программах концентрируются и трансляционно сопрягаются театр, эстрада, балет, живопись, музыка. Как правило, все они становятся слугами техники и теряют собственную художественную идентичность. В редких случаях выигрывают художественная целостность, вкус, культура. Чаще всего злым кошмаром, слуховым и зрительным протезом выглядит на экране то, что мы привыкли называть искусством. Власть телевидения над современной художественной культурой состоит в том, что с его помощью самым дремучим банальностям и чудовищным уродствам гарантирована сила закона. Многие передачи, претендуя на художественность, демонстрируют скудность мысли, плохой тон, психическую неуравновешенность. Кроме того, рынок и коммерция все откровеннее правят бал в искусстве, пытаются навязать равноправие и рядоположенность в оценке коммерческих произведений из сферы шоу-бизнеса и явлений творческих. Подлинное искусство, так же как и его благодарная скромная публика, все больше вытесняется из залов рынком и коммерческой выгодой. Классическая музыка, театр, кино, так же как и классические формы искусства в целом, сегодня не приносят прибыли и выживают не благодаря, а вопреки диким законам современной художественной жизни.

• Больное и кризисное общество во многом перевернуло мир красоты в искусстве. Отсюда встает задача экологии подлинного искусства. Нельзя лишить все те художественные ценности, которые проистекали из сердца, духа и таланта многих поколений людей, своего дома, родины, укорененности в нашем сознании. Безобразно и трагично будет складываться картина искусства, если общество позволит его обречь на бездомное, одинокое, кочующее существование. Чтобы этого не произошло, важно в современной социологии искусства исследовать его целостность, уравновесить противоположности и взращивать высокое искусство в современном художественном сознании.

226

Вопросы для повторения темы

1 проблемы социологии искусства.

2 Социальные смыслы искусства: генезис, содержание, функциони-

рование.

3. Роль искусства в общественной жизни.

4 Эстетическая сущность искусства и образ человека культуры, устремленный к полноте актуального бытия в мире.

5. Эстетическая целостность как способ равновесия и баланса крайностей художественной культуры XX века.

Литература

Адорно Теодор. Введение в социологию музыки: Двенадцать теоретических лекций: В 2т. М., 1973.

Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985. М., 1986.

Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

Белинский В.Г. Избранные эстетические работы. В 2 т. М., 1986.

Бычков В. В. Эстетика: Учеб. М., 2002.

ГулыгаА.В. Принципы эстетики. М., 1987.

Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю. М., 1990.

Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978.

Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С. 293-353.

Маритен Ж. Ответственность художника. // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

Мамардашвили М. Введение в философию или то же самое, но в связи с романом Пруста «В поисках утраченного времени»// Искусство. 1993. №2. С. 93-98.

Ортега-и-ГассетХ. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 309 - 350.

<< | >>
Источник: Р.А. КУРЕНКОВА. ЭСТЕТИКА. 2002

Еще по теме 3. социология ИСКУССТВА СОЦИАЛЬНАЯ СУЩНОСТЬ И ПРИРОДА ИСКУССТВА:

  1. КРАТКИЙ КРИМИНОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ
  2. Первые исторические формы социально-психологического знания
  3. ГЛАВА I. СОЦИАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ В САМОУБИЙСТВЕ
  4. Глава 6. Диспозициональное направление в теории личности: Гордон Олпорт, Рэймонд Кеттел и Ганс Айзенк
  5. Психология на рубеже Х1Х-ХХ веков
  6. Глава 2. Психология в структуре современных наук
  7. Глава 1МЕСТО СОЦИАЛЬНОЙ ПСИХОЛОГИИВ СИСТЕМЕ НАУЧНОГО ЗНАНИЯ
  8. Глава 2ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯСОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ИДЕЙ
  9. Глава 9ПРИНЦИПЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ПСИХОЛОГИИБОЛЬШИХ СОЦИАЛЬНЫХ ГРУПП
  10. ЭСТЕТИКА КАК ФИЛОСОФСКАЯ НАУКА (Тема 1).
  11. СУЩНОСТЬ И ПРИРОДАХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА (Тема 12)
  12. Эстетическая сущность искусства и пути его исследования
  13. 3. социология ИСКУССТВА СОЦИАЛЬНАЯ СУЩНОСТЬ И ПРИРОДА ИСКУССТВА
  14. ИСКУССТВА ПРОБЛЕМЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОБЛАСТИ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА
  15. 2. Формирование личности как носителя эстетической культуры