ОБРАЗНОСТЬ РЕЧИ

Дивной вязью он [народ] плел невидимую сеть русского языка; яркого, как радуга, вслед весеннему ливню, меткого, как стрелы, задушевного, как песня над колыбелью, певучего и богатого.

А.Н.

Какую речь называют образной

/W/Д иколай Васильевич Гоголь писал: «Нет слова, ко- торое было бы так замашисто, бойко, так вырва- С * Су лось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово». Вдумайтесь в эту мысль: писателя восхищает метко сказанное слово, то есть слово образное, живое, эмоциональное. Именно оно не оставляет равнодушным ни слушателя, ни читателя.

Искусству образной речи нас учат писатели и поэты. В чем же особенность использования языковых средств художниками слова? Как им удается достичь красочности описаний?

Образность речи создается благодаря употреблению слов в переносном значении. Например:

Стало тепло, необычно для такого времени. Моросил бисерный дождь, такой воздушный, что, казалось, он не достигал земли и дымкой водяной пыли расплывался в воздухе.Но это была видимость. Его теплых ручьями растекавшихся вод было достаточно, чтобы смыть дочиста снег с земли, которая теперь вся чернела, лоснясь, как от пота.

Малорослые яблони, все в почках, чудесным образом перекидывали из садов ветки через заборы на улицу. С них, недружно перестукиваясь, падали капли на деревянные тротуары. Барабанный разнобой их раздавался по всему городу. < ...>В час ночи от самого грузного, чуть шевельнувшегося колокола у Воздвиженья отделилась и поплыла, смешиваясь с темной влагой дождя, волна тихою, темного и сладкого гудения. Она оттолкнулась от колокола, как отрывается от берега и тонет, и растворяется в реке отмытая половодьем земляная глыба(Б. Пастернак).

Описание теплого дождя и колокольного звона в предутренний час легко переносит наше воображение в ту далекую пасхальную ночь, о которой повествует автор.

Эту картинность описаний создают тропы (от греч. тропос — образ) — слова, употребленные в переносном, образном значении. Тропы нужны художнику слова для наглядности изображения предметов, явлений, картин природы, тех или иных событий.

Иногда неправильно считают, что к тропам обращаются лишь при изображении необычных, исключительных картин. Тропы могут быть и ярким средством реалистических описаний, лишенных романтического ореола. В таких случаях самые обыкновенные слова обретают большую выразительную силу. Например:

Я был жалок. Исхудалое лицо мое несло на себе пережитое — морщины лагерной вынужденной угрюмости, пепельную мертвизну задубене- лой кожи, недавнее отравление ядами болезни и ядами лекарств, от чего к цвету щек добавлялась еще и зелень. От охранительной привычки подчиняться и прятаться спина моя была пригорблена. Полосатая шутовская курточка едва доходила мне до живота, полосатые брюки кончались выше щиколоток, из тупоносых лагерных кирзовых ботинок вывешивались уголки портянок, коричневых от времени. Последняя из этих женщин не решилась бы пройтись со мною рядом!.. Но я не ви-дел сам себя (А. Солженицын).

Разве может оставить нас равнодушными такое описание? В нем образность речи создают художественные определения, которые с беспощадной откровенностью рисуют трагизм вынужденного падения человека, ставшего жертвой произвола.

Можно привести немало примеров, как с помощью тропов изображаются явления, лишенные возвышенного, романтического ореола; предметы неэстетические, вызывающие у нас отрицательную оценку.

О. Мандельштама: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез... Петербург, у меня еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса. Я на лестнице черной живу, и в висок ударяет мне вырванный с мясом звонок. И всю ночь напролет жду гостей дорогих, шевеля кандалами цепочек дверных».

Такие примеры убеждают нас в том, что тропы могут живописать и явления неэстетические, которые все же нас глубоко волнуют. Так что не правы те, кто утверждает, что образная речь призвана украшать описания, придавать стилю изящество и легкость. Для стилистической оценки тропов важна не их условная красивость, а их органичность в тексте, обусловленность их содержанием произведения.

В то же время важно заметить, что в художественной речи используется своеобразный стилистический прием, когда писатель намеренно отказывается от тропов и употребляет все слова только в их точных значениях. Например:

Мы с тобой на кухне посидим.

Сладко пахнет белый керосин.

Острый нож да хлеба каравай...

Хочешь, примус туго накачай,

— А не то веревок собери,

Завязать корзину до зари,

Чтобы нам уехать на вокзал,

Где бы нас никто не отыскал.

(О. Мандельштам).

Такая художественная речь, в которой все слова используются лишь в прямом значении, называется автологиче- ской,в отличие от металогической, оснащенной тропами. Как видно из примера, отсутствие тропов в речи еще не свидетельствует о ее бедности, невыразительности. Все зависит от мастерства писателя, поэта. Однако если он не использует тропов, условием художественности речи является наблюдательность автора, его умение подчеркнуть характерные детали, точность словоупотребления и т.д. В речи же, насыщенной тропами, мастерство писателя проявляется в искусной метафориза- ции, в привлечении разнообразных стилистических приемов для создания ярких художественных образов.

Совершенства в стилистике образной речи достигают большие художники; наиболее интересные примеры находим в поэзии, так как здесь каждое слово особенно выпукло, заметно, и каждый художественный образ получает особый заряд выразительности благодаря законам воздействия стихотворных строк на наше восприятие.

Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки И своею кровью склеит Двух столетий позвонки?

Кровь - строительница хлещет Горлом из земных вещей, Захребетник лишь трепещет На пороге новых дней. <... >

Какой силой веет от таких его

И еще набухнут почки,

Брызнет зелени побег,

Но разбит твой позвоночник,

Мой прекрасный жалкий век!

И бессмысленной улыбкой Вспять глядишь, жесток и слаб, Словно зверь, когда-то гибкий.

На следы своих же лап. (О. Мандельштам)

Стилистика образной речи сложна и многопланова, ее изучение требует детальной характеристики всех тропов, которыми так богат наш язык, и творческого освоения их мастерами художественного слова. Ведь одни и те же предметы и явления писатели изображают по-разному, у них художественные образы всегда самобытны, неповторимы. Например, поэт И. Никитин о небе сказал: Под большим шатром голубых небес вижу даль степей зеленеется... — небо предстало поэту как шатер. У Фета оно рождает совсем иные ассоциации: За мглой ветвей синеют неба своды, как дымкою подернуты слегка, и, как мечты почиющей природы, волнистые проходят облака. Другие художественные образы положены в основу изображения неба у Н. Некрасова:

Весной, что внуки малые,

С румяным солнцем-дедушкой Играют облака...

Из небольших разорванных,

Веселых облачков Смеется солнце красное.

Как девка из снопов.

У раннего Есенина есть образ: Алый мрак в небесной черни начертил пожаром грань, а в расцвете своего мастерства поэт писал: Небо как колокол, месяц — язык...

Не только у разных авторов при описании близких явлений мы находим самобытные образы, но и в творчестве каждого художника один и тот же предмет может получать воплощение в совершенно различных тропах. Так, Есенин, сравнивший небо с колоколом, в другом случае пишет: На небесном синем блюде желтых туч медовый дым или: Ситец неба такой голубой; подметив, как Ягненочек кудрявый месяц гуляет в голубой траве, поэт в другом стихотворении скажет: Рыжий месяц жеребенком запрягался в наши сани или: Золотою лягушкой луна распласталась на тихой воде и т.д.

Если же образное словоупотребление начинает повторяться и те или иные тропы становятся привычными, они могут закрепиться в языке как новые значения слова (время летит, вихрь событий, военная гроза) или стать фразеологизмами (совесть заговорила, свернуться калачиком, как две капли воды). Такие тропы называются общеязыковыми в отличие от авторских. Причем любой троп может стать общеязыковым. При этом прямое значение слова стирается, а иногда и утрачивается совсем. Поэтому употребление общеязыковых тропов не рождает в нашем представлении художественных образов, отчего они малоинтересны в стилистическом отношении.

А бывают и такие тропы, употребление которых нежелательно, потому что они не только не создают образа, но и обесцвечивают слог, делают язык невыразительным. И тогда говорят уже не о тропах, а о речевых штампах. Так, журналист придумал свежий, оригинальный заголовок газетной статьи об уборке хлопка — «Белая страда». Когда-то собратья по перу порадовались такому удачному выражению. Но вскоре газетные полосы запестрели белыми спартакиадами, белыми рейсами, голубым патрулем, зеленым патрулем, зеленой жатвой и т.п. Возник штамп, а сейчас подобные «находки» воспринимаются уже как проявление дурного вкуса.

Не будем подражать дурным примерам. Попробуем проникнуть в секреты образной речи наших любимых писателей, у которых есть чему поучиться.

Художественные определения

Среди разнообразных средств образной речи наиболее часто используются эпитеты (от греч. эпитетон — приложение).

Так называются слова, которые, художественно определяют предмет или действие. Например: Сквозь волнистые туманы пробирается луна, на печальные поляны льет печально свет она (А. Пушкин). Здесь эпитеты волнистые, печальные определяют предметы, эпитет печально определяет действие.

Чаще всего эпитеты — это красочные определения, выра-женные прилагательными. Например: Статные осины высоко лепечут над вами; длинные, висячие ветки берез едва шевелятся; могучий дуб стоит, как боец, подле красивой липы (И.

В роли эпитета может выступать также определение, выра-женное причастием или причастным оборотом. Например: Вы идете по зеленой, испещренной тенями дорожке (И. Тургенев). Прилагательные и причастия-эпитеты могут выступать и в функции подлежащего, дополнения, обращения, подвергаясь при этом субстантивации: Милая, добрая, старая, нежная, с думами грустными ты не дружись, слушай — под эту гармонику снежную я расскажу про свою тебе жизнь (С. Есенин). Эти эпитеты, рисующие образ матери, служат обращением. А вот эпитеты-дополнения: От ликующих,

праздно болтающих, обагряющих руки в крови, уведи меня в стан погибающих за великое дело любви\ (Н. Некрасов). Нередко эпитеты, выраженные прилагательными, особенно в краткой форме, выполняют роль сказуемых. Например: Воздух чист и с в е ж, как поцелуй ребенка (М. Лермонтов).

По составу эпитеты делятся на простые и сложные. Первые выражены одним словом, вторые словосочетанием. Например: И навестим поля пустые, леса, недавно столь густые, и берег, милый для меня (А. Пушкин) — один простой эпитет и два сложных.

Известны и другие классификации эпитетов. Так, можно противопоставить эпитеты постоянные и индивидуальноавторские. Первые характерны для народного поэтического творчества. Скажем, как рисуется в былинах конь? — Всегда добрый. А трава? — Зеленая. Солнце — красное, ветер — буйный, слово — верное. Чудесный мир, созданный фантазией народа, расцвечен яркими и веселыми красками, потому что неотъемлемой чертой стиля этих произведений стало употребление постоянных эпитетов.

Интересно, что в сказках, песнях, как и в произведениях, написанных в духе устного народного творчества, солнце называется красным, даже если упоминается осенний пасмурный день: Померкло солнце красное; море всегда синее, даже если изображается буря. Так, в «Сказке о рыбаке и рыбке» А. Пушкина: Почернело синее море; Вот идет он к синему морю, видит, на море черная буря. В этом особенность употребления постоянных эпитетов как средства стилизации.

Поэты нашего времени находят яркие речевые краски в индивидуально-авторских эпитетах. В отличие от постоянных, они живо и наглядно рисуют предметы и действия и дают нам возможность увидеть их такими, какими их видел писатель, создавая произведение. Например: Погубленных березок вялый лист, еще сырой, еще живой и клейкий, как сено из-под дождика душист (А. Твардовский). У С. Есенина береза зеленокудрая, в юбчонке белой, у нее золотистые косы и холщовый сарафан. Вл. Луговскому представлялась береза, вся сквозная, она тусклым золотом звенит... Поэтическое видение не бывает стереотипным, и каждый художник находит свои, особые краски для описания одних и тех же предметов.

Найти эпитет, который бы точно передавал авторскую мысль, нелегко, и писатели по многу раз правят текст, подбирая самое нужное определение. Например, в приведенном выше отрывке из стихотворения А. Твардовского «Береза» вначале к слову «лист» было определение блеклый, поэт заменил его эпитетом вялый, когда стихотворение было уже набрано для журнала «Новый мир».

Мучительные поиски самых точных и ярких эпитетов отражаются в авторских исправлениях рукописей в черновых вариантах: мы часто видим определения, зачеркнутые в процессе работы над текстом. Так, интересны примеры работы со словом М. Лермонтова. Приведем несколько предложений из «Героя нашего времени» (зачеркнутые слова даны в скобках): Дамы, ожидая действия воды, ходили на площадке у источника (большими) скорыми шагами; (Жаркая рука) Маленькая ручка схватила мою руку; Кругом, таясь в (золотом) синем тумане утра, теснились вершины гор; В ущелье не проникал еще (золотой) радостный луч молодого дня.

193

Поиск нужного эпитета иногда отражается и в самом художественном произведении: писатель ставит рядом несколько близких по значению определений, дополняющих, обогащающих друг друга. Например, К. Паустовский так описал белую ночь на Онежском озере:

7 Книга о хорошей речи

Сторож пробил на колокольне часы — двенадцать ударов. И хотя до берега было далеко, этот звон долетел до нас, миновал пароход и ушел по водной глади в прозрачныйсумрак, где висела луна.

Я не знаю, как назвать томительный свет белой ночи? Загадочным? Или магическим?

Эти ночи всегда кажутся мне чрезмерной щедростью природы — столько в них бледноговоздуха и призрачногоблеска фольги и серебра.

В зависимости от стилистического назначения художественные определения делят на изобразительные и эмоциональные эпитеты. Первые значительно преобладают в художественных описаниях, доказательство тому — приведенные нами примеры. Эмоциональные эпитеты встречаются реже, они передают чувства, настроение поэта. Например:

Вечером синим,вечером лунным Был я когда-то красивыми юным.

Неудержимо, неповторимо Все пролетело... далече... мимо.

(С. Есенин)

Назначение в тексте их не изобразительное, а лирическое, поэтому слова, выступающие в роли эмоциональных эпитетов, часто получают условное, символическое значение. Например, цветовые эпитеты розовый, голубой, синий, золотой и другие обозначают радостные, светлые чувства. У С. Есенина: Заметался пожар голубой; Словно я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне. Эпитеты черный, серый и подобные передают мрачные, тягостные переживания: Вечер черные брови насопил. (С. Есенин).

Стоит задуматься над таким вопросом: считать ли эпитетами точные определения, в которых слова употреблены не в переносном значении, а в прямом? Мнения специалистов разошлись. Но можно ли отказать в образности определениям, которые, например, у А. Пушкина рисуют картину ранней весны?

На синих, иссеченных льдах Играет солнце; грязно тает На улицах разрытый снег.

Или поздней осени? — На красных лапках гусь тяже-лый, задумав плыть по лону вод, ступает медленно на лед, скользит и падает... Их образность не вызывает сомнений. Подобные эпитеты можно назвать точными, в отличие от метафорических, и в составе тропов выделить в особую группу. Ведь само понятие тропа связано с переносным словоупотреблением, а здесь слова употреблены в их прямом лексическом значении. Однако изобразительность таких определений очевидна, и они в иных случаях не только не уступают метафорическим эпитетам, а и превосходят их своей образностью.

Образные сравнения

Не менее популярный источник образности речи — сравнение. Так называется художественное сопоставление одного предмета с другим, придающее описанию особую наглядность, изобразительность. Приведем примеры сравнений из стихотворений талантливого поэта Н. Рубцова:

Мелкий, дремотный, без меры,

Сдоено из множества сит,

Дождик знобящий и серый Все моросит, моросит...

(Осень летит по дорогам)

Березы, избы по буграм И, отраженный глубиной,

Как сон столетий, божий храм.

(Душа хранит)

С моста идет дорога в гору.

А на горе — какая грусть! —

Лежат развалины собора,

Как будто спит былая Русь.

(По вечерам)

Нахмуренное, с прозеленью, небо,

Во мгле, как декорации, дома,

Асфальт и воздух Пахнут мокрым снегом,

И веет мокрым холодом зима.

(Оттепель)

В любом сравнении можно выделить предмет сравнения, образ сравнения и признак сходства. Например, в последнем описании оттепели предмет сравнения — дома на темной улице; образ сравнения — декорации; признак сходства — неясность очертаний, необычное освещение, создающие иллюзорность картины. На этих трех элементах построен троп: во мгле, как декорации, дома.

Сравнение может помогать образному описанию самых раз-личных признаков предметов, качеств, действий. Очень часто сравнение дает точное описание цвета, например у К. Паустовского: Густое, как синька, море; запаха: Запах рассола, острый, как нашатырь; формы: Есть у него [художника Ромадина] одна картина — над озером или речным затоном с тихой темной водой цветет одинокая ветла. Она отражается в воде, усыпанная серебряными барашками — мягкими на ощупь и теплыми, похожими на птенцов крошечной птицы. Сопоставляемые предметы могут сближаться также на основании сходства их функций, назначения. Например, План необходим, но он не должен тяготеть над произведением, как чертеж, не подлежащий изменению. Сравнения могут уточнять характер действия: Ярким солнцем в саду пламенеет костер, и, сжимаясь, трещит можжевельник; точно пьяных гигантов столпившихся хор, раскрасневшись, шатается ельник (Аф. Фет).

Сравнение представляет собой простейшую форму образной речи. Почти всякое образное выражение можно свести к сравнению, например: золото листьев — листья желтые, как золото; дремлет камыш — камыш недвижим, как будто он дремлет, и т.д. Однако в отличие от других тропов сравнение всегда двучленно: в нем называются оба сопоставляемых предмета или явления, качества, действия.

Сравнения могут быть различны по структуре. Чаще всего они. выступают в форме сравнительного оборота, присоединяемого с помощью союзов как, точно, словно, будто, как будто и др. Например: Хорошо и тепло, как зимой у печки, и березы стоят, как большие свечки (С. Есенин); Небеса опускаются наземь, точно занавеса бахрома (Б. Пастернак); Ночью, как встарь, не слыхать говорливой гармошки, — словно как в космосе, глухо в раскрытом окошке (Н. Рубцов). Эти же подчинительные союзы могут присоединять и придаточные сравнительные предложения. Например: Закружилась листва золотая в розоватой воде на пруду, словно бабочек легкая стая с замираньем летит на звезду (С. Есенин); Многие русские слова сами по себе излучают поэзию, подобно тому как драгоценные камни излучают таинственный блеск (Б. Пастернак).

Часто встречается форма сравнения, выраженного существительным в творительном падеже: Буквы муравьями тлеют на

листах(Э. Багрицкий); Все Рижское взморье в снегу. Он все время слетает с высоких сосен прядями и рассыпается в пыль (К. Паустовский). К этим сравнениям близки и такие, которые у выражены формой сравнительной степени наречия: Из мрака куст ползет, мохнатей медвежонка (Вл. Луговской); Земля пушистее ковра под ним [под деревом] лежала (Н. Тихонов).

Есть сравнения, которые вводятся словами похож, подобен, напоминает, выступающими в роли сказуемого: Там океан горит огнем, как ад, а медузы похожи на кружевные юбочки балерины (К. Паустовский). Сравнение может быть оформлено и как отдельное предложение, по смыслу связанное с предыдущими и начинающееся словом так: Тускнеют угли. В полумраке прозрачный вьется огонек. Так плещет на багряном маке крылом лазурным мотылек (Аф. Фет).

Известны также отрицательные сравнения, в которых один предмет противопоставляется другому: То не ветер ветку кло-нит, не дубравушка шумит, то мое сердечко стонет, как осенний лист дрожит (из народной песни). Отрицательные сравнения — излюбленный стилистический прием в устном народном творчестве. Из фольклора они перешли в русскую поэзию: Не кукушки загрустили, — плачет Танина родня. На виске у Тани рана от лихого кистеня (С. Есенин).

Сравнение может быть выражено в форме вопроса, например: Сквозь ресницы шелковые проступили две слезы... Иль то капли дождевые зачинающей грозы? (Ф. Тютчев).

Употребляются и неопределенные сравнения, в которых дается высшая оценка описываемого, не получающая, однако, конкретного образного выражения. Например: Не расскажешь, не опишешь, что за жизнь, когда в бою за чужим огнем услышишь артиллерию свою (А. Твардовский). В фольклоре неопределенные сравнения употребляются в сказках в виде устойчивого оборота: ни в сказке сказать, ни пером описать.

Иногда для сравнения используют сразу два образа, автор как бы предоставляет право читателю выбрать наиболее точное сравнение: Как в пулю сажают вторую пулю или бьют на пари по свечке, так этот раскат берегов и улиц Петром разряжен без осечки (Б. Пастернак). В иных случаях второе сравнение усиливает первое: Богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом, и жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, как пир на празднике чужом (М- Лермонтов). Нередко

сравнения замыкают пространные рассуждения, описания. Например, в «Думе» Лермонтова: Так тощий плод, до времени созрелый, ни вкуса нашего не радуя, ни глаз, висит между цветов, пришлец осиротелый, и час их красоты — его паденья час!

Интересны развернутые сравнения, они указывают на несколько общих признаков в сопоставляемых предметах. В эти сравнения вовлекается ряд художественных образов. Например, у К. Паустовского:

Да, вдохновение — это строгое рабочее состояние, но у него есть своя поэтическая окраска, свой, я бы сказал, поэтический подтекст. Вдохновение входит в нас, как сияющее летнее утро, только что сбросившее туманы тихой ночи, забрызганное росой, с зарослями влажной листвы. Оно осторожно дышит нам в лицо своей целебной прохладой.

Вдохновение — как первая любовь, когда сердце громко стучит в предчувствии удивительных встреч, невообразимо прекрасных глаз, улыбок и недомолвок.

Писатели могут выделять сравнения в самостоятельные художественные картины и давать их перед описанием предметов, которые с помощью этого тропа поясняются. Например, так использует сравнение К. Паустовский, показывая специфику художественной литературы:

Этот запах [запах липы] слышен только на отдалении. Вблизи дерева он почти не заметен. Липа стоит как бы окруженная на большом расстоянии замкнутым кольцом этого запаха.

В этом есть целесообразность, но она нами еще целиком не разгадана Настоящая литература — как липовый цвет. Часто нужно рас-стояние во времени, чтобы проверить и оценить ее силу и степень ее совершенства, чтобы почувствовать ее дыхание и неумирающую красоту («Золотая роза»).

Сравнения нередко выполняют в речи разъяснительную функцию, что значительно расширяет рамки их применения. Этот троп может быть использован в различных стилях речи. К сравнениям обращаются не только художники слова, но и ученые. Вот, например, как с помощью сравнения описывается устройство кристалла в одной из научно-популярных книг: Как же устроен кристалл? Идеально упорядоченно, как забор, как пчелиные соты, как кирпичная кладка... Кристалл — символ идеального порядка, так же как газ — символ хаоса. Сравнение вносит иногда удивительную ясность в самые сложные вещи:

Астронома Дж. X. Джинса спросили однажды, каков возраст нашей Земли. Ученый ответил на этот вопрос сравнением: «Представьте

себе исполинскую гору, хотя бы Эльбрус на Кавказе. И вообразите единственного маленького воробья, который беспечно скачет и клюет эту гору. Так вот, этому воробью, чтобы склевать до основания Эльбрус, понадобится примерно столько же времени, сколько существует Земля».

Как и всякие тропы, сравнения могут быть общеязыковыми у и индивидуально-авторскими. Общеязыковые сравнения носят устойчивый характер. К ним относятся, например, такие: голубой как небо, быстрый как ветер, легкий как пух, голова лысая как колено; соловьем поет, как гром с ясного неба, крутится как белка в колесе. В основе некоторых общеязыковых сравнений — шутка: умный как утка, мокрый как мышь, глуп как пробка.

Хотя образное значение общеязыковых сравнений для нас и не ново, они тоже оживляют речь, и лишь немногие из них «стираются» как образы (летел стрелой, прибежал как угорелый). Трафаретные сравнения, ставшие речевыми штампами, не следует употреблять, потому что они не создают образа, а лишь загромождают речь. Например: В этих успехах, как в фо-кусе, сконцентрирована большая работа всего нашего коллектива; лучше было бы написать: Этих успехов мы смогли добиться, потому что хорошо работали.

Художественные сравнения у больших писателей всегда новы, необычны, даже если они рисуют и похожие явления, пред-меты. Например, разные поэты описывают облачное небо по- разному. У А. Пушкина есть такое сравнение:

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла По небу стелется одеждою свинцовой.

Н. Некрасов создал такой художественный образ:

Не греет землю солнышко,

И облака дождливые,

Как дойные коровушки,

Идут по небесам.

Н. Асеев писал:

И сбежались с уральской кручи горностаевым мехом тучи.

У Вл. Луговского находим самобытное сравнение:

Туч вечерних червонный ковер Самоцветными несся шелками.

Н. Рубцову небо представилось таким:

... Надо мной Между березой и сосной В своей печали бесконечной Плывут, как мысли, облака...

Художественная сила сравнений находится в прямой зависимости от их неожиданности, новизны. Так, наше воображение не поразит сравнение румянца с розой, глаз — с голубым небом, седых волос — со снегом. Но яркий образ создают, например, такие сравнения: На глаза осторожной кошки похожи твои глаза (А. Ахматова); Стали волосы смертельной белизны (Р. Рождест-венский). В таких сравнениях особенно ярко отражается присущее только автору индивидуальное восприятие действительности. Поэтому сравнения в значительной мере определяют особенности слога того или иного писателя.

Сравнение должно быть основано на реальном сходстве предметов, явлений. Если автор отступает от жизненной правды, сравнение теряет всякий смысл. Например: «Что ты согнулся, как гвоздь?» — спрашивает юноша у приятеля, который от ветра прячет лицо в воротник. Или: «Дорога петляла, как трусливый заяц», — пишет очеркист в районной газете.

Еще В. Белинский протестовал против сближения в сравнении несопоставимых понятий. Он находил «дикое сближение несближаемых предметов» у современных ему поэтов, которые, по словам великого критика, сочиняли, например, такие сравнения: «Что в море купаться, то-де читать Данта: его стихи упруги и полны, как моря упругие волны» или «что макароны есть с пармезаном — то Петрарку читать: стихи его сладко скользят в душу, как эти обмасленные, круглые и длинные белые нити скользят в горло». Такие сравнения антихудожественны, потому что в них нарушен закон эстетического соответствия сопоставляемых предметов. Несоответствие эмоциональной окраски описываемого понятия и поясняющего его образа делает стилистически неприемлемыми сравнения и у современных авторов. Например: Живописные сопки лежат припухлостями на земле. Припухлость вызывает у читателя отрицательную оценку, а красивые сопки должны ему понравиться.

Сравнение не должно нарушать логический ход мысли. Этим пренебрег автор, написавший: Балканы, как солнечный позвоночник, пересекают страну из конца в конец. Позвоночник ничего не пересекает, к тому же: что такое солнечный позвоночник? Редактор, готовивший к печати статью, в которой была эта фраза, предложил такую ее стилистическую правку: Балканы, как солнечный луч, пересекают страну из конца в конец. Однако и такое сравнение художественно не оправданно, лучше было совсем от него отказаться, изменив предложение примерно так: Страну пересекают солнечные Балканы.

Сравнение должно разъяснять те или иные особенности описываемых предметов, явлений, указывая на их сходство с другими предметами, явлениями, в которых эти черты выражены более ярко. Но иной раз встречаются сравнения, которые не проясняют мысль, а лишь свидетельствуют о стремлении автора «говорить красиво». Засорение речи «красивыми» сравнениями в свое время осмеял еще Н. Гоголь: Чичиков в беседе с Маниловым использует такой риторический образ: Да, действительно, чего не потерпел я? Ка к барка какая-нибудь среди волн, каких гонений!

Сравнение, как и другие образные средства, придает речи эмоциональность, поэтому обращение к нему неуместно в официальноделовом стиле, в текстах чисто информационного назначения. Этого не учли авторы таких, например, строк: Торговые предприятия в населенных пунктах растут как грибы; При департаменте создан отдел культуры, но работа его слабее дуновения ветерка в тихую погоду.

Не будем множить примеры неудачных сравнений, да и пора от этого тропа переходить к другим, не менее важным.

Метафорические образы

Возьмем для наблюдений отрывок из воспоминаний Анны Ахматовой о художнике Амедео Модильяни.

Как я теперь понимаю, его больше всего поразило во мне свойство угадывать мысли, видеть чужиесны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли. < ... > Вероятно, мы оба не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысториейнашей жизни: его — очень короткой, моей — очень длинной. Дыхание искусстваеще не обуглило,не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый легкий пред-рассветный час.Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом.И все божественное в Модильяни только искрилось сквозь какой-то мрак. < ...> Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества.

Язык Анны Ахматовой не может не волновать читателя, и секрет его выразительности, эмоциональности, несомненно, в его образности, в искусном применении тропов. Но что это за тропы? Чем достигается образность речи в этом отрывке?

Обратимся опять к тексту. Мы выделили в нем образные выражения. Уже в самом первом мы наблюдаем употребление слова в переносном значении: ведь о чужих снах можно догадываться, их можно представить себе, нарисовать в своем воображении. Но видеть?.. Это, конечно, образное выражение, а точнее, метафора.

Метафорой (от греч. метафора — перенесение) называется перенос названия одного предмета (действия, качества) на другой на основании их сходства. В нашем примере основой для метафоризации стало сходство состояний: видеть сон — представлять себе чужой сон — догадываться о чужих сновидениях. Вторая метафора, выделенная в отрывке, построена на сходстве действий сжечь (обуглить) — погубить и сближении понятий влияние — дыхание: дыхание искусства еще не обуглило — значит влияние искусства еще не погубило. Третья метафора — светлый легкий предрассветный час — выступает как символическое обозначение начала творческой жизни двух больших художников, и, следовательно, основанием для переноса названия послужило сходство понятий предрассветный час — начало.

В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: их цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени и т.д. Так, на оснований сходства цвета предметов созданы метафоры: В дымных тучках пурпур розы, отблеск янтаря (Аф. Фет); горностай снегов (Б. Пастернак), крапива обрядилась ярким перламутром (С. Есенин) ; в багрец и золото одетые леса (А. Пушкин) и т.д. Подобные метафоры особенно часто используются в описаниях природы. Сходство формы предметов послужило основой для таких метафор: В каждый гвоздик душистой сирени, распевая, вползает пчела; И роняют тихо слезы ароматные цветы (Аф. Фет). Перенос названия на основании сходства формы тоже часто встречается в пейзажных зарисовках: С. Есенин назвал ветви березы шелковыми косами, а Аф. Фет, описывая липу, заметил: И тысячи висящих надо мною качаются душистых опахал.

Нередко в метафоре совмещается сходство в цвете и форме сопоставляемых предметов. Так, А. Пушкин воспел поэтические слезы и серебряную пыль фонтана Бахчисарайского дворца, Ф. Тютчев — перлы дождевые и т.д. Сходство объема положено ^ основу такой метафоры: Я, сынам твоим в забаву, разорил родной Дарьял и валунов им, на славу, стадо целое пригнал (М. Лермонтов). Сходство в назначении сравниваемых предметов дало повод для такой метафоризации: Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно (А. Пушкин). Сходство в расположении предметов в пространстве дало основание М. Лермонтову написать: Ночевала тучка золотая на груди утеса-великана. Прибегая к такой же метафоризации в стихотворении «Спор», поэт назвал гору седовласый Ш а т , а о Казбеке сказал: шапку на брови надвинул.

Сходство во временной последовательности явлений открывает путь к такой метафоризации: И в осень дней твоих не погасает пламень, текущий с жизнию в крови (К. Батюшков); Тогда роман на старый лад займет веселый мой закат (А. Пушкин). На подобных метафорах построено стихотворение Пушкина «Телега жизни».

Сходство в характере действия, состояния создает большие возможности для метафоризации глаголов. Например: Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя, то как зверь она завоет, то заплачет, как дитя (А. Пушкин); Где бодрый серп гулял и падал колос, теперь уж пусто все... (Ф. Тютчев); И золотеющая осень... листвою плачет на песок (С. Есенин). Этому типу метафор обязана выразительность описания грозы К. Паустовского: Ночь металась за окнами, то распахиваясь стремительным белым огнем, то сжимаясь в непроглядную тьму.

Не всегда удается четко определить, в чем заключается сходство, положенное в основу метафоры. Это объясняется тем, что предметы, явления, действия могут сближаться в тропах не только на основании внешнего подобия, но и по общности производимого ими впечатления. Например, общность впечатления от действий дала толчок к созданию глагольных метафор: Мне нравится, что вы б о лън ы не мной, мне нравится, что я больна не вами, что никогда тяжелый шар земной не уплывет под нашими ногами (М. Цветаева). Или: Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы (К. Паустовский).

Метафоризация существительных на основе общности впечатления от названных ими предметов может приводить к созданию сложных поэтических образов. Например:

А на седых ресницах — да! — на ресницах морозных сосулек слезы из глаз —

из опущенных глаз водосточных труб

(Вл. Маяковский)

Еще Аристотель заметил, что «слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство». Наблюдательный глаз художника находит общие черты в самых различных предметах. Неожиданность таких сопоставлений придает метафоре особую выразительность.

В основе всякой метафоры лежит неназванное сравнение одних предметов с другими, связанными в нашем представлении с совершенно иным кругом явлений. Но в отличие от обычного двучленного сравнения метафора одночленна, в ней не называется тот предмет, который образно характеризуется с помощью этого тропа.

Метафоры, как и всякие тропы, могут быть общеязыковыми и индивидуально-авторскими.

Общеязыковые метафоры по их стилистическому употреблению в речи распадаются на две группы. В одну группу выделяются метафоры, в которых образное значение совершенно утрачено (так называемые мертвые, сухие метафоры):серп луны, течение времени, нос чайника, ручка двери и т.д. Эти лексические метафоры не представляют интереса при анализе изобразительных средств, а рассматриваются в разделе лексики в связи с изучением ее многозначности. Другую группу образуют общеязыковые метафоры, в которых образное значение в той или иной степени еще сохраняется, но которые утратили первоначальную свежесть, получив широкое распространение в речи. Такие метафоры иногда называют бытовыми, языковыми, чтобы противопоставить их поэти-ческим, которые создаются художниками слова. К общеязыковым метафорам этого типа относятся, например, такие: ночь опускается на землю, горячее сердце, железная воля, голос совести, вихрь событий, буря страстей, искра чувства. Эти тропы находят постоянное применение в речи, однако стилистическая ценность их невелика, так как они утратили новизну.

Эти метафоры могут быть использованы и художниками слова наряду с другими средствами образности. Например, А. Пушкин, приводя стихи Ленского — восторженного юного поэта, усвоившего сентиментально-романтический стиль выражения, вводит в них метафоры, закрепившиеся в русском языке под влиянием легкой поэзии начала XIX в.: Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?

Особую выразительную силу получают в речи индивидуально-авторские метафоры. Источники создания их неисчерпаемы, как неограниченны возможности выявления сходства различных признаков сопоставляемых в литературе предметов, действий, состояний. Еще античные авторы признавали, что «нет тропа более блистательного, сообщающего речи большее количество ярких образов, чем метафора». Стилистическое значение метафоры сохраняется и в наше время, ее по праву можно назвать королевой тропов. Образность хорошей речи определяется искусной метафоризацией.

Употребление одной метафоры очень часто влечет за собой нанизывание новых метафор, связанных по смыслу с первой. В результате этого возникает развернутая метафора, например: Отговорила роща золотая березовым веселым языком (С. Есенин). Метафора отговорила тянет за собой метафоры золотая и березовый язык: листья вначале желтеют, становятся золотыми, а потом — опадают, погибают; а раз «отговорила роща», то язык ее березовый, веселый.

Развернутые метафоры привлекают художников слова как особенно яркий стилистический прием образной речи. Этот тип метафор любили Есенин, Маяковский, Блок, Цветаева, Пастернак и другие поэты. Приведем некоторые примеры из их творчества:

В саду горит костер рябины красный,

Но никого не может он согреть.

Не обгорят рябиновые кисти,

От желтизны не пропадет трава.

Как дерево роняет тихо листья,

Так я роняю грустные слова

(С. Есенин).

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд...

(Б. Пастернак);

За окнами давка, толпится листва,

И палое небо с дорог не подобрано.

(Б. Пастернак)

Вскрыла жилы — неостановимо,

Невосстановимо хлещет жизнь.

Подставляйте миски и тарелки!

Всякая тарелка будет — мелкой,

Миска — плоской.

Через край — и мимо —

В землю черную, питать тростник.

Невозвратно, неостановимо,

Невосстановимо хлещет стих.

(М. Цветаева)

Широко развернута метафора может быть и в прозаическом тексте. Например:

Я начал писать книгу по плану, но сколько я ни бился, книга просто рассыпалась у меня под руками. Мне никак не удавалось спаять материал, сцементировать его, дать ему естественное течение.

Материал расползался. Интересные куски провисали, не поддержанные соседними интересными кусками. Они одиноко торчали, не связанные с тем единственным, что могло бы вдохнуть жизнь в эти архивные факты, — с живописной подробностью, воздухом времени, близкой мне человеческой судьбой.

... Как только появился Лонсевиль, я тотчас засел за книгу — и весь материал по истории завода, что еще недавно так безнадежно рассыпался, вдруг лег в нее. Лег плотно и закономерно вокруг этого артиллериста, участника Французской революции... Он, как магнит, притянул к себе не только исторические факты, но и многое из того, что я видел на севере (К. Паустовский).

Высшей формой метафорического выражения является с и м ф о р а (от греч. симфора — соотнесение, совмещение), то есть образное выражение, в котором соединяется несколько метафор, но связующие их звенья отсутствуют. Например: В воде опрокинулся лес (Аф. Фет). Чтобы представить себе эту картину, мы должны мысленно восстановить пропущенный в тексте образ: зеркало воды. Озеро настолько спокойно, что его поверхность зеркально отражает заросшие лесом берега. Восстановление пропущенного в симфоре звена образует развернутую метафору, и первоначальное образное выражение становится для нас мотивированным.

Симфора как выразительный прием художественной речи известна давно. Вот некоторые примеры этого тропа из русской поэзии:

Зефир последний свеял сон С ресниц, окованных мечтами.

(К. Батюшков)

Вчера зарей впервые у крыльца Вечерний дождь звездами начал стынуть.

(Аф. Фет)

Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг.

(Вл. Маяковский)

Из кружки на землю я вылил Мутного неба остатки.

(Е. Винокуров);

Этой ночи след кровавый В море вынесла волна.

(А. Твардовский).

Реже к симфоре обращаются прозаики, например: Пришвин думал о себе как о поэте, распятом на кресте прозы (К. Паустовский).

Обращение к метафорам должно быть стилистически мотивировано. Метафора оправдана, если она помогает точно и убедительно передать мысль автора. В этом случае метафоризации может быть использована не только в художественной речи. Так, в работах научного характера метафоры могут способствовать выразительности и доступности изложения глубоких и важных мыслей. Например, И.М. Сеченов, объясняя устройство органа слуха, использует развернутую метафору:

В части уха, называемой улиткой, слуховой нерв рассыпается на отдельные нервные волокна, и каждое из последних находится в связи... с эластическим телом, клавишей. Принимают, что клавиши эти, подобно струнам в музыкальных инструментах, настроены в правильном музыкальном порядке и что колебанию каждой клавиши соответствует определенный музыкальный тон.

Однако неверно было бы считать, что метафоризации уже сама по себе является признаком хорошей речи. Иногда стиль, перегруженный художественными образами, производит плохое впечатление: кажется напыщенным, фальшивым, метафориза- ция выступает как внешнее средство «украшения» слога. Такую образность в речи осудил еще В.Г. Белинский, разбирая риторический слог повестей А. Марлинского. Критик рещительно протестовал против употребления в прозе таких метафор, как время залечивает даже ядовитые раны ненависти: мудрено ли ж ему вы- дымить фосфорное пламя любви?; Надо было покориться судьбе и питаться искрами взглядов и дымом надежд и т.п.

Злоупотребляют метафоризацией нередко начинающие писатели, и тогда нагромождение тропов становится причиной стилистического несовершенства речи. Редактируя рукописи молодых авторов, М. Горький очень часто обращал внимание на их неудачные художественные образы: Сгусток звезд, ослепительный и жгучий, как сотни солнц; После дневного пекла земля была горяча, как горшок, только что обожженный в печи искусным гончаром. Но вот в небесной печи догорели последние поленья. Небо стыло, и звенел обожженный глиняный горшок — земля. Горький замечает: «Это плохое щегольство словами». Среди редакторских замечаний М. Горького, сделанных на полях рукописей начинающих писателей, интересны такие: против фразы: Наш командир часто выскакивает вперед, стреляет глазами по сторонам и долго всматривается в помятую карту — он написал: «Это барышни делают, а не командиры»; подчеркнув образ: Глазами слезистыми дрожит небо, он спрашивает: «Можно ли это представить? Не лучше ли просто сказать что-нибудь о звездах?»

Использование метафор как украшающего, орнаментального средства обычно свидетельствует о неопытности и беспомощности писателя. Вступая в период творческой зрелости, писатели очень часто критически относятся к своим былым увлечениям вычурными образами. Так было, например, с К. Паустовским, который писал о своих первых стихах, сочиненных еще в гимназии:

Стихи были плохие — пышные, нарядные и, как мне тогда'казалось, довольно красивые. Сейчас я забыл эти стихи. Помню только отдельные строфы. Например, такие:

О, не срывайте цветы на поникших стеблях!

Тихо падает дождь на полях.

И в края, где горит дымно-алый осенний закат, Пожелтевшие листья летят...

Но это еще малость. Чем дальше, тем больше я нагромождал в стихах всяческие бессмысленные красивости:

И опалами блещет печаль о любимом Саади На страницах медлительных дней...

Почему печаль «блещет опалами» — этого ни тогда, ни сейчас я объяснить не могу. Просто меня увлекало самое звучание слов. Я не думал о смысле.

Лучшие русские писатели видели высшее достоинство художественной речи в благородной простоте, искренности и правдивости описаний. АС. Пушкин, В.Г. Белинский, НА Некрасов, В.Г. Короленко, А.П. Чехов и другие избегали ложного пафоса, манерности. «Простота, — писал В.Г. Белинский, — есть необходимое условие художественного произведения, по своей сути отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность».

Порочное стремление “говорить красиво ” порой и в наше время мешает некоторым авторам просто и ясно выражать свои мысли. Достаточно проанализировать стиль некоторых сочинений на экзаменах по литературе в вузы, чтобы убедиться в справедливости такого упрека. Юноша пишет: Нет такого уголка земли, где бы не знали имя Пушкина, которое будет разноситься из поколения в поколение. В другом сочинении читаем: Его произведения веют действительностью, которая раскрыта так полно, что, читая, сам окунаешься в тот период. Стараясь выражаться образно, один автор утверждает: Жизнь продолжает течь своим руслом, а другой еще “выразительнее” замечает: Сел в поезд и поехал по тяжелой дороге жизни.

Неумелое использование метафор делает высказывание дву-смысленным, придает речи нелепый комизм. Так, пишут: Хотя Кабаниха и не переваривала Катерину, этот хрупкий цветок, возросший в«темном царстве» зла, но ела ее поедом днем и ночью; На пути вступления Майданникова в колхоз стояли быки. Подобное «метафорическое» словоупотребление наносит невосполнимый ущерб стилю, потому что развенчивается романтический образ, серьезное, а порой и трагическое звучание речи подменяется комическим.

Авторы, злоупотребляющие метафоризацией, нередко впадают в риторический тон речи, отталкивающий читателя своим ложным пафосом. В. Г. Белинский осмеял это, выделив неудачные метафоры:

209

У меня доброе сердце — и может ли быть злобно сердце, полное любовью, любовью к тебе!! Зато у меня буйная кровь... у меня кровь — жидкий пламень: она бичует змеями мое воображение, она палит молниями ум!.. Я ли виноват в этом? Я ли создал себя? За каждую каплю твоих слез я бы готов отдать последние песчинки моего бытия, последнюю перлу моего счастия! Да, нет мне отныне счастия! На одной ветке распустились сердца наши — вместе должны б они цвесть; но судьба разрывает, рознит нас!

8 Книга о хорошей речи

Русская реалистическая проза вытравила ложноромантические краски из подлинно художественной литературы. Однако авторы, не искушенные в эстетике слова, и до сих пор прельщаются «красивыми» метафорами в самых неподходящих случаях. Например, пишут: Мы не стесняемся выносить свои язвы на суд человечества. Метафоризация в таких случаях неуместна, мысль требовала простого и точного выражения: Мы не боимся открыто критиковать недостатки в нашей жизни.

Высокопарное звучание образной речи, создающее ложный пафос и неуместный комизм, иногда приходится наблюдать в различных жанрах публицистики. Так, в небольших заметках, имеющих строго информативное назначение, читаем: Доярки увлеченно готовят коров к технической революции на ферме; Наши питомцы (о крупном рогатом скоте) стали отцами и матерями новых молочных стад. Стремление журналистов придать речи особую действенность с помощью тропов в подобных случаях дает отрицательный результат.

Образная речь всегда эмоциональна, поэтому тропы обычно применяются вместе с другими средствами речевой экспрессии. Обращение же к тропам в жанрах, исключающих использование экспрессивных элементов (например, в протоколе, объяснительной записке, отчетном докладе и т.п.), приводит к смешению стилей, создает неуместный комизм: Следствием установлено, что самовольно отчужденный автомобиль вследствие нарушения угонщиком правил дорожного движения унес две молодые жизни; Городские власти проявляют заботу о благоустройстве жилых кварталов: три четверти города занято зелеными друзьями; Совхоз отгрузил стране сто сорок центнеров королевы полей.

Серьезный недочет образной речи — противоречивость тропов, соединенных автором. Используя несколько метафор, пишущий должен соблюдать единство образной системы, чтобы тропы, развивая авторскую мысль, дополняли друг друга. Несогласованность их делает речь нелогичной: Молодая, поросль со-ветских фигуристов вышла на лед (поросль не ходит); Дворец спорта сегодня надел будничную одежду: он окружен строительными площадками... здесь вырастет крытый каток, плавательный бассейн, комплекс спортивных площадок (не сочетаются метафоры одежды — площадки, не могут вырасти каток, бассейн); Человек — чистая доска, на которой внешнее окружение вышивает самые неожиданные узоры (на доске можно рисовать, но не вышивать, да и сравнение человека с доской не может не вызвать возражения).

Пародийные примеры соединения противоречивых образов находим у Михаила Булгакова в пьесе «Бег». Журналист, лишенный способности трезво оценить обстановку, восклицает: Червяк сомнений должен рассеяться, — на что один из офицеров скептически возражает: Червь не туча и не батальон. Реплика о командующем белой армии: Он, подобно Александру Македонскому, ходит по платформе — вызывает иронический вопрос: «Разве при Александре Македонском были платформы?»

Метафорическое значение слова не должно вступать в противоречие с его предметным значением. Например: Следом за тягачами и колесными тракторами по дороге скачет серая проселочная пыль — метафорическое употребление глагола не рождает образа (пыль может подниматься, клубиться).

Слова, используемые в тропах, должны сочетаться друг с другом и в своем прямом значении. Неправильно, например, построена метафора: Вернувшись домой, Логачева вместе с односельчанами начала залечивать шрамы войны: зарывала траншеи, блиндажи, воронки от бомб. Шрамы не лечат, они остаются на-всегда как следы прежних ран. Поэтому при стилистической правке этого предложения лучше отказаться от метафоризации: Вернувшись домой, Логачева вместе с односельчанами старалась уничтожить следы войны: они засыпали траншеи, блиндажи, воронки от бомб.

Образная речь может быть и высокой, и сниженной, но, употребляя тропы, нельзя нарушать закон эстетического соответствия сближаемых понятий. Так, отрицательную оценку вызывает у читателя сравнение в стихотворных строчках: Ты рта раскрыть мне не даешь, а я не богородица, и седина — она не вошь, не с грязи, чай, заводится. О седине мы привыкли думать с уважением, и снижение этого понятия представляется немотивированным.

Г. Р. Державина его современники порицали за то, что он сравнил поэзию с лимонадом в оде «Фелица»: Поэзия тебе лю-безна, приятна, сладостна, полезна, как летом вкусный лимонад. Еще М. Ломоносов в «Риторике» замечал: «К вещам высоким непристойно слова переносить от низких, например: вместо дождь идет непристойно сказать небо плюет». С этим требованием нельзя не считаться и в наши дни. Недопустима эстетизация явлений, лишенных в нашем представлении романтического ореола: На вывозке органических удобрений занято все жи-вое тягло, работа кипит, но в эту мажорную симфонию вплетаются минорные нотки...

Метафорические выражения не должны «подрывать» логическую сторону речи. В известных строчках из песни: Нам разум дал стальные руки-крылья, а вместо сердца пламенный мотор — летчику Валерию Чкалову не понравилась метафора, и он заметил автору: если мотор охватывает пламя, самолет терпит аварию, пилот гибнет, так что поэтический образ в этом случае неудачный... Тем не менее подобные «промахи» в металогической речи не единичны. Не задумываясь над смыслом сравнения, журналист пишет: Почему-то всегда домой корабль идет быстрее, словно хочет поскорее прижаться к родной земле. Однако мореплаватель знает: если корабль прижмется к берегу, не миновать аварии, а то и гибели судна.

Писатели, хорошо знающие секреты образной речи, иногда позволяют себе шутки: прибегают к игре слов, употребляя метафоры не в их образном, переносном, значении, а в прямом. Например, в эпиграмме «На Н.И. Гнедича» А.С. Пушкин намеренно восстанавливает первоначальное значение слова жесткий, употребленного Гнедичем для характеристики своих произведений: С тобою в спор я не вступаю, что жесткое в стихах твоих встречаю; и руку наложил, погладил — занозил.

В одном из стихотворений Н.А. Некрасова шутливо обыгры-, вается метафора не удержать и зубами:

Как выражала ты живо Милые чувства свои!

Помнишь, тебе особливо Нравились зубы мои,

Как любовалась ты ими,

Как целовала, любя!

Но и зубами моими Не удержал я тебя...

Стилистический прием, состоящий в использовании метафорического выражения в прямом смысле,' называется реализацией метафоры. Реализация метафоры обычно находит применение в юмористических, сатирических, гротескных описаниях. Так, гротескная картина, построенная на реализации метафоры, нарисована В.В. Маяковским в стихотворении «Прозаседавшиеся». Здесь обыгрывается метафора «поневоле приходится разорваться»: Сидят людей половины; Они на двух заседаниях сразу; До пояса здесь, а остальное там...

Однако случается и так, что необразное значение метафоры проступает в речи случайно, и тогда возникает двусмысленность высказывания. Например: Подземные богатыри в четвертом квартале вышли на более высокие рубежи (читатель может подумать, что теперь шахтеры будут добывать уголь в новых, более «высоких» пластах); Ни Карш Энке, ни Али Борсма не смогли организовать погоню за Татьяной Тарасовой (о состязаниях в конь-кобежном спорте).

Проявление необразного значения слов в металогической речи — самая непростительная оплошность автора, результатом которой оказывается неуместный комизм высказывания: Лиза с матушкой жили бедно, и, чтобы прокормить старушку мать, бедная Лиза собирала в поле цветы...

Метонимия — сестра метафоры

У метафоры есть «очень близкие родственники» среди тропов, также заслуживающие нашего внимания. Но прежде чем называть их, посмотрим, как они используются в хорошей речи. Обратимся к «Воспоминаниям о Блоке» Евг. Замятина.

1918 год. Маленькая редакционная комната — какая-то пустая, торопливая, временная — два-три стула, в углу связки — только что из типографии — книг. Еще непривычно, что в комнате — в шляпах и пальто. < ... > Стук в дверь — и в комнате Блок. Нынешнее его, рыцарское лицо — и смешная, плоская американская кепка. И от кепки — мысль: два Блока — один настоящий, а другой — напяленный на этого настоящего, как плоская американская кепка. Лицо — усталое, потемневшее от какого-то сурового ветра, запертое на замок. <... > Это было мое знакомство с Блоком. Только этот короткий разговор, улыбка, кепка.

В этом отрывке обращает на себя внимание не только точность и образность речи, но и ее удивительная сжатость: автор как бы экономит слова, вспоминает лишь те, которые необходимы для образного описания незаурядной фигуры Блока и окружающей его обстановки времен гражданской войны. Рыцарское лицо Блока, его странная кепка, короткий разговор, улыбка... Вот контуры, воссоздающие портрет поэта. Можно было бы написать: он казался усталым, цвет лица у него был нездоровый, точно оно потемнело от какого-то сурового ветра; он производил впечатление замкнутого человека — был точно «заперт на замок»... Но Замятин избегает банальных выражений и формулирует мысль предельно кратко, прибегая к метонимическим заменам.

Из всех тропов в цитированном отрывке преобладает метонимия (от греч. метонимия — переименование) — перенос названия с одного предмета на другой на основании их смежности. Вот классические примеры метонимии в этой статье Замятина: В озябшем, голодном, тифозном Петербурге была культурно-просветительная эпидемия; Блок — весь из Н е вы , из тумана белых ночей, Медного всадника; в ту белую апрельскую ночь Петербург видел Блока последний раз; На улице у ворот — толпа.< ... >Все, что осталось от лит е - р ату р ы в Петербурге.

Как стилистический прием метонимию следует отличать от метафоры. Для переноса названия в метафоре сопоставляемые предметы должны быть обязательно похожи, а при метонимии такого сходства нет, художник слова опирается только на смежность предметов. Другое отличие: метафору легко переделать в сравнение с помощью слов как, вроде, подобно. Например, бахрома инея — иней, как бахрома, сосны шепчут — сосны шумят, будто шепчут. Метонимия такой трансформации не допускает.

При метонимии предметы, явления, получающие одинаковое название, связаны самыми различными ассоциациями по смежности. Название места употребляется для обозначения людей, которые там находятся: Ликует буйный Рим

(М. Лермонтов). Название сосуда используется в значении содержимого: Я три тарелки съел (И. Крылов). Имя автора заменяет название его произведений: Траурный Шопен громыхал у заката (М. Светлов). Названия отличительных признаков людей или предметов используются вместо их обычных наименований: Черные фраки носились врозь и кучами там и там (Н. Гоголь).

Особый интерес представляет метонимия прилагательных. Например, А. Пушкин назвал одного из светских щеголей перекрахмаленный нахал. Безусловно, по смыслу определение может быть отнесено лишь к существительным, называющим какие-то детали туалета модного франта, но в образной речи такой перенос названия возможен. В художественной литературе немало примеров подобной метонимии прилагательных: Белый запах нарциссов, счастливый, белый, весенний запах (Л. Толстой); Потом приходил коротковатый старичок в изумленных очках (И. Бунин); Стал и я выходить погулять неуверенными ногами... Там, где несколько аллей стекались в одну, белел большой алебастровый Сталин с каменной усмешкой в усах (А. Солженицын).

Метонимия служит источником образности. Вспомним пушкинские строки: Все флаги в гости будут к нам. Устами Петра

Первого поэт предсказал, что город-порт, построенный на берегу Финского залива, будет принимать корабли с флагами всех стран мира. А вот другой широко известный пример метонимии у А.С. Пушкина: Янтарь на трубках Цареграда, фарфор и бронза на столе и, чувств изнеженных отрада, духи в граненом хрустале. Здесь поэт использовал название материалов для обозначения сделанных из них предметов при описании роскоши, окружавшей Онегина.

Конечно, этими хрестоматийными строчками далеко не исчерпываются случаи метонимии у Пушкина. Этот троп лежит в основе многих его замечательных образов. Например, к мето-нимии прибегал Пушкин, рисуя «волшебный край» театральной жизни: Театр уж полон; ложи блещут; партер и кресла — все кипит; создавая картины русского быта:... И жаль зимы старухи, и, проводив ее блинами и вином, поминки ей творим мороженым и льдом. Подобных примеров подлинно художественного применения тропа у Пушкина множество.

Метонимию ценят и поэты, и прозаики, потому что метонимические замены дают возможность более кратко сформулировать мысль. Например, опуская глагол болеть, часто спрашивают: Что, прошло у вас горло? (А. Чехов); Прошла головка? (М. Горький). Или говорят так: Сердце у Раисы прошло (А.Н. Толстой) и т.д.

При обозначении времени также часто используются метонимические замены: Они не виделись с Москвы (И. Тургенев); Мама после чая продолжала вязать (И. Бунин). Если бы в таких случаях автор не использовал метонимии, ему пришлось бы писать: после встречи в Москве; после того как выпили чай.

Метонимию можно встретить не только в художественных произведениях, но и в нашей повседневной речи. Мы говорим: класс слушает, нет меди, люблю Есенина, слушал «Онегина». Разве вам не приходится иногда отвечать на «усеченные» вопросы: Вы были у Ермоловой? (имеется в виду Театр имени Ермоловой); Он во Фрунзе учится? (то есть в училище имени Фрунзе); Касса работает? А вот такие же «усеченные» сообщения: Мы познакомились на картошке; Весь пароход сбежался; Вальс-фантазию исполняет Дом культуры. Подобные метонимические переносы возможны лишь в устной речи. Однако в сочинениях неудачные метонимические переносы названий порождают досадные речевые ошибки: В это время писатель и создал свою «Мать»; Герой решил летать на костылях. Подобный лаконизм в выражении мысли приводит к неуместной игре слов, и читатель не может сдержать улыбку там, где текст требует совсем иной реакции.

Что такое синекдоха?

К метонимии очень близки и некоторые другие тропы. Своеобразную ее разновидность представляет синекдоха, которая состоит в замене множественного числа единственным, в употреблении названия части вместо целого, частного вместо общего и наоборот.

В цитированной выше статье Евг. Замятина синекдоха пред-ставлена такими примерами:

«Полная церковь Смоленского кладбища. Косой луч наверху в куполе, медленно спускающийся все ниже. Какая-то неизвестная девушка пробирается через толпу — к гробу, — целует желтую руку, уходит. Все ниже луч. И наконец — под солнцем, по узким аллеям — несем то чужое, тяжелое, что осталось от Блока. И молча — так же, как молчал Блок эти годы, — молча Блока глотает земля».

За единственным числом стоит множественное (луч — лучи), за отвлеченными словами — конкретные (то чужое, тяжелое — мертвое тело), за обобщенным названием — частное (земля — могила).

Как видно из этих примеров, можно выделить несколько разновидностей синекдохи. Чаще всего используется синекдоха, состоящая в употреблении формы единственного числа вместо множественного, что придает существительным собирательное значение (Соху сменил трактор). Название части предмета может заменять слово, обозначающее весь предмет. Чужие руки разнесли твое тепло и трепет тела... (С. Есенин). Наименование отвлеченного понятия нередко употребляется вместо названия конкретного (Свободная мысль и научная дерзость ломали свои крылья о невежество и косность). ¦* '

Синекдоха используется и в разговорной речи. Здесь распространены тропы, получившие общеязыковой характер: умного человека называют голова, талантливого мастера — золотые руки и т.д. В публицистике часто встречаются синекдохи типа: Заводу необходима фреза новой модели; В этом году зерно налилось рано.

Однако нельзя забывать о том, что в иных случаях неуместная синекдоха искажает смысл высказывания: Стюардесса посмотрела на меня нежным глазом и пропустила вперед (употребление единственного числа вместо множественного наводит на мысль, что у стюардессы был только один глаз). Еще пример: Мы испытываем острый дефицит рабочих р у к : их у нас двадцать пять, а требуется еще столько же (у специалистов получилось нечетное число рук).

Переименование

Особый вид метонимии — антономазия (от греч. антономазия — переименование) — троп, состоящий в употреблении собственного имени в значении нарицательного. Например, фамилия гоголевского персонажа Хлестаков получила нарица-тельное значение — лгун, хвастун; Геркулесом иногда образно называют сильного мужчину. В языке закрепилось использование в переносном значении слов донкихот, донжуан, ловелас и др. Часто образное значение придается именам других литературных героев (Молчалин, Скалозуб, Манилов, Плюшкин, Отелло, Квазимодо). Подобные имена персонажей могут использоваться как выразительное средство образной речи:... и на Западе много сочиняется пустых книжек и статеек... Пишутся они отчасти французскими Маниловыми, отчасти французскими Чичиковыми (Н. Чернышевский). Нарицательное значение получают также имена известных общественных и политических деятелей, ученых, писателей: Мы все глядим в Наполеоны... (А. Пушкин).

Неиссякаемым источником антономазии является античная мифология и литература. Античные образы особенно широко использовались в русской поэзии периода классицизма и первой половины XIX в.: Дианы грудь, ланиты Флоры прелестны, милые друзья! Однако ножка Терпсихоры прелестней чем-то для меня (А. Пушкин). Но во второй половине XIX в. антономазия, восходящая к античной мифологии и поэзии, используется значительно реже и воспринимается уже как дань уходящей поэтической традиции. В современном литературном языке образное употребление имен героев античной мифологии возможно лишь в юмористических, сатирических произведениях: «Жрец Мельпомены на казенных харчах» (заглавие фельетона).

Однако до сих пор сохраняет свою выразительную силу ан-тономазия, основанная на переосмыслении имен литературных героев. Так, у Евг. Замятина в рукописи цитированных уже воспоминаний:

До этой встречи, недавно — я не любил его: он [Блок] изменил, казалось, Прекрасной Даме, Дульцинее, он нашел ее в земной Альдонсе, поставил точку. И после этой встречи я понял: изменил на минуту

— только этот — в кепке; другой — настоящий — верен, и его нельзя не любить.

Читателю, знающему литературу, эти женские имена сказали многое, больше, чем могло бы сказать перечисление достоинств и пороков героинь.

Олицетворение

Разговор о следующем тропе обращает нас к отрывку из рассказа Андрея Платонова «Железная старуха»:

Шумели листья на дереве; в них пел ветер, идущий по свету. Малолетний Егор сидел под деревом и слушал голос листьев, их крепкие бормочущие слова.

Егор хотел узнать, что означают эти слова ветра, о чем они говорят ему, и он спрашивал, обратив лицо к ветру:

— Ты кто? Что ты мне говоришь?

Ветер умолкал, будто сам слушал в это время мальчика, а потом снова медленно бормотал, шевеля листья и повторяя прежние слова.

В этом рассказе ветер нам кажется живым: он поет, идет по свету, о чем-то говорит, у него свои слова. Листья тоже оживают: мальчик вслушивается в их голос и кроткие бормочущие слова. Такое наделение неодушевленных предметов признаками и свойствами человека называется олицетворением.

Под пером писателей очень часто окружающие нас предметы оживают: море дышит полной грудью; волны бегут, ласкаются к берегу; лес настороженно молчит; травы шепчутся с ветром; озера смотрят в бесконечные дали... А в одной песне даже поется про остроконечных елей ресницы над голубыми глазами озер\ В этом волшебном мире поэтических образов, по словам Ф. Тютчева, «на всем улыбка, жизнь во всем»! И мы готовы поверить М. Лермонтову, что в тот час, когда спит земля в сиянье голубом, звезда с звездою говорит...

При олицетворении описываемый предмет может внешне уподобляться человеку: Зеленая прическа, девическая грудь, о тонкая березка, что загляделась в пруд? (С. Есенин). Еще чаще неодушевленным предметам приписываются действия, которые доступны лишь людям: Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами (Аф. Фет); На родину тянется туча, чтоб только поплакать над ней (Аф. Фет); И цветущие кисти черемух мыли листьями рамы фрамуг (Б. Пастернак).

Особенно часто писатели обращаются к олицетворению, описывая картины природы. Мастерски использовал этот троп С. Есенин. К клену поэт обращался как к старому доброму знакомому: Клен ты мой опавший, клен заледенелый, что стоишь, нагнувшись, под метелью белой? Или что увидел? Или что услышал? Словно за деревню погулять ты вышел. В его поэзии Заря окликает другую; Плачут вербы, шепчут тополя; Спит черемуха в белой накидке; Стонет ветер, протяжен и глух; Цветы мне говорят прощай, головками склоняясь ниже; Липы тщетно манят нас, в сугробы ноги погружая... Влюбленный в родную русскую природу, поэт с особой нежностью писал о березах: Я навек за ту-маны и росы полюбил у березки стан, и ее золотистые косы, и холщовый ее сарафан. Именно олицетворение создает прелесть многих поэтических образов Есенина, по которым мы безошибочно узнаем его стиль.

Очень самобытны олицетворения у Вл. Маяковского. Как не вспомнить его «встречу» и «разговор» с солнцем: Что я наделал! Я погиб! Ко мне по доброй воле само, раскинув луч-шаги, шагает солнце в поле.

Как сильное изобразительное средство выступает олицетворение и в художественной прозе. Например: Непуганая ташкентская весна прошла за окнами, вступила в лето... Фруктовый ларек торговал и для больных тоже — но мои ссыльные копеечки поеживались от цен (А. Солженицын).

Олицетворение широко используется не только в художественных текстах. Стоит раскрыть любой номер газеты, и вы увидите забавные заголовки, построенные на олицетворении: «Солнце зажигает маяки», «Ледовая дорожка ждет», «Матч принес рекорды», «Железобетон опустился в шахты»...

Особым видом олицетворения является персонифи-кация (от лат. персона — лицо, фацере — делать) — полное уподобление неодушевленного предмета человеку. В этом случае предметы наделяются не частными признаками человека (как при олицетворении), а обретают реальный человеческий облик. Для иллюстрации этого вида олицетворения обратимся опять к прозе Андрея Платонова, приведем (в сокращении) начало его сказки-были «Неизвестный цветок».

Жил на свете маленький цветок. Он рос один на пустыре. Нечем было ему питаться в камне и глине; капли дождя, упавшие с неба, сходили по верху земли и не проникали до его корня, а цветок все жил и жил и рос помаленьку выше. Он поднимал листья против ветра; из ветра упадали на глину пылинки; и в тех пылинках нахо-дилась пищацветку. Чтобы смочить их, цветок всю ночь сторожил росуи собиралее по каплям...

Днем цветок сторожил ветер,а ночью росу. Он трудился день и ночь, чтобы жить и не умереть... Он нуждался в жизни и превозмогал терпеньем свою боль от голода и усталости.Лишь один раз в сутки цветок радовался: когда первый луч утреннего солнца касался его утомленныхлистьев.

Если прочитать только выделенные слова, на которых строится персонификация, то может показаться, что речь идет не о цветке, а о человеке — он живет, превозмогая голод, боль, усталость, «нуждается в жизни» и радуется солнцу. Это придает речи яркие краски, помогает нарисовать живой образ.

Прием персонификации особенно ценят поэты. Блистательное его применение находим в описании М. Лермонтовым Терека и Каспия в стихотворении «Дары Терека»:

Терек воет, дик и злобен,

Меж утесистых громад,

Буре плач его подобен,

Слезы брызгами летят.

Но, по степи разбегаясь,

Он лукавый принял вид И, приветливо ласкаясь,

Морю Каспию журчит...

Особой экспрессии персонификация достигает в конце стихотворения, где этот троп усиливают эпитеты, сравнения, метафоры:

И старик во блеске власти Встал, могучий, как гроза,

И оделись влагой страсти Темно-синие глаза.

Он взыграл, веселья полный, —

И в объятия свои Набегающие волны Принял с ропотом любви.

Этим примерам искусного применения тропа надо противопоставить случаи неудачных олицетворений, которые возникают иногда в речи по недосмотру авторов. Так, пишут: Деталь бросается в ванну; Ко встрече большой воды готовятся откачивающие средства и другие механизмы; Четыре тысячи пальто отсюда ежедневно отправляются в магазины столицы; В помощь охотнику в сани впрягается собака; Поросята сразу после рождения обмываются и вытираются полотенцем; Телки в количестве 37 голов по решению правления продались другому колхозу.

Причина подобных каламбуров в неудачном использовании возвратных глаголов, которые могут указывать на действие и субъекта, и объекта, порождая двусмысленность.

Преувеличение и преуменьшение в образной речи

Образное выражение, состоящее в преувеличении размеров, силы, красоты, значения описываемого, называется гипер-болой (от греч. гипербола — преувеличение, излишек). Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега (А.К. Толстой).

Образное выражение, преуменьшающее размеры, силу, значение описываемого, называется литотой (от греч. литотес — простота). Ваш щпиц — прелестный шпиц, не более наперстка (А. Грибоедов). Литоту называют еще обратной гиперболой.

Гипербола и литота имеют общую основу — отклонение от объективной количественной оценки предмета, явления, качества, поэтому могут в речи совмещаться: Андерсен знал, что можно до боли в сердце любить каждое слово женщины, каждую ее потерянную реснииу, каждую пылинку на ее платье. Он понимал это. Он думал, что такую любовь, если он даст ей разгореться, не вместит сердце (К. Паустовский).

Особенность гиперболы и литоты заключается в том, что они могут и не принимать форму тропа, а просто выступать как преувеличение или преуменьшение: Раздирает рот зевота шире Мексиканского залива (Вл. Маяковский). Однако чаще гипербола и литота принимают форму различных тропов, причем и автор, и читатель понимают, что эти образные средства неточно отражают действительность.

Гипербола может наслаиваться, налагаться на эпитеты, сравнения, метафоры, придающие образу черты грандиозности. В соответствии с этим выделяются гиперболические эпитеты: Одни дома длиною до звезд, другие — длиной до луны; до небес баобабы (Вл. Маяковский); Пароход в стоярусных огнях (Вл. Луговской); гиперболические сравнения:... мужик с брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка (Н. Гоголь); гиперболические метафоры: Свежий ветер избранных пьянил, с ног сбивал, из мертвых воскрешал, потому что, если не любил, — значит, и н е жил, и не дышал! (Вл. Высоцкий). Литота чаще всего принимает форму сравнения: Как былинку, ветер молодца шатает... (А. Кольцов), эпитета: Лошадку ведет под уздцы мужичок в больших сапогах, в полушубке овчинном, в больших рукавицах... а сам с ноготок! (Н. Некрасов).

«Королем гиперболы» в русской прозе был Гоголь. Помните его описание Днепра?

Редкая птица долетит до середины Днепра; Чудный воздух... движет океан благоуханий. А сколько комизма в гоголевских бытовых гиперболах! У Ивана Никифоровича... шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением...

Русские писатели любили прибегать к гиперболизации как к средству насмешки. Например, Ф. Достоевский, пародируя взволнованную речь, выстраивает в ряд гиперболы: При одном предположении подобного случая вы бы должны были вырвать с корнем волосы из головы своей и испустить ручьи... что я говорю!реки, озера, моря, океаны слез\

Как и другие тропы, гипербола и литота могут быть общеязыковыми и индивидуально-авторскими. Есть немало общеязыковых гипербол, которые мы используем в повседневной речи: ожидать целую вечность, на краю земли, всю жизнь мечтать, высокий до неба, испугаться до смерти, задушить в объятиях, любить до безумия. Известны и общеязыковые литоты: ни капли, море по колено, капля в море, рукой подать, глоток воды, кот наплакал и т.п.

Иносказание

Наш рассказ о тропах был бы неполным, если бы мы не коснулись понятия аллегории.

Аллегорией (от греч. аллегория — иносказание) называется выражение отвлеченных понятий в конкретных художественных образах. Например, в баснях, сказках глупость, упрямство воплощаются в образе осла, трусость — в образе зайца, хитрость — в образе лисы.

Есть много общеязыковых аллегорий, известных не только в русском языке, но и в других современных и древних языках. Так, коварство предстает в образе змеи, власть — в образе льва, медлительность — в образе черепахи и т.д.

Аллегорией может быть названо любое иносказательное выражение. Например, пришла осень может означать: наступила старость, увяли цветы — кончились счастливые дни, поезд ушел — к прошлому нет возврата и т.д. Такие аллегории тоже носят общеязыковой характер, так как смысл их обусловлен традицией употребления в речи.

Однако есть и индивидуально-авторские аллегории. Например, в поэзии А. Пушкина аллегория лежит в основе образной системы стихотворений «Арион», «Анчар», «Пророк», «Соловей и роза» и др. У Лермонтова аллегорический смысл заключен в стихотворениях «Парус», «Утес», «Сосна», «Три пальмы».

Аллегорические стихи не чужды и современной литературе. Подтвердим это малоизвестным стихотворением Юлия Даниэля, привлекающим самобытностью художественных образов:

ГДЕ ОН, МОЙ КОНЬ?

Уже на небе гремит посуда,

И скоро грянет жестокий пир,

А наши кони еще пасутся,

А наши кони еще в степи.

Они бессмертны — вовек (хвала им!)

И мы ведь помним дорогу к ним,

Мы зануздаем и заседлаем ! И эх как двинем под проливным.

Тебя облепит намокшим платьем,

О, амазонка, гони за мной!

А кони мчатся, и наплевать им Г На тьму и ругань, на дождь и зной.

Ведь наши кони — веселой масти,

Зеленой, рыжей и голубой,

И подковал их веселый мастер Для бурь, для бега, для нас с тобой.

|И мы дождемся большого солнца,

Большого мира во всей красе;

Табун гривастый еще пасется,

!

Плывут копыта в ночной росе. Ирония

К числу тропов относится также ирония.

Иронией (от греч. ирония — притворство, насмешка) называется тонкая насмешка, выраженная в форме похвалы или положительной характеристики предмета.

Блестящий пример иронических стихов есть в литературном наследии Юлия Даниэля:

ЛИБЕРАЛАМ

Отменно мыты, гладко бриты,

И не заношено белье,

О, либералы-сибариты,

Оплот мой, логово мое!

О, как мы были прямодушны,

Когда кипели, как боржом,

Когда, уткнувши рты в подушки,

Крамолой восхищали жен.

И, в меру биты, вдоволь сыты,

Мы так рвались в бескровный бой!

О, либералы — фавориты Эпохи каждой и любой.

Вся жизнь — подножье громким фразам,

За них — на ринг, за них — на риск...

Но нам твердил советчик-разум,

Что есть Игарка и Норильск.

И мы, шипя, ползли под лавки,

Плюясь, гнусавили псалмы,

Дерьмо на розовой подкладке —

Герои, либералы, мы!

И вновь тоскуем по России Пастеризованной тоской,

О, либералы — паразиты На гноище беды людской.

Своеобразной формой иронии является внешне беспристрастная характеристика предмета, за которой скрывается усмешка автора. Например, А. Пушкин пишет о светском щеголе: Весь спрятан в галстук, фрак до пят, дискант, усы и мутный взгляд. И автор, и читатель понимают, что модный франт вызывает смех, но поэт при этом сохраняет серьезный тон, в котором, однако, заключена ирония.

Добиваясь иронического осмысления речи, автор может писать от лица то наивно-простодушного простака, то восторженного болтливого обывателя, то педантичного поклонника моды, то провинциального ретрограда и т.д., то есть говорить в несвойственном ему тоне. Например, А. Пушкин в поэме «Руслан и Людмила» в одном из лирических отступлений представляет себя наивным простаком, верящим в волшебства, о которых пишут в сказках:

Я каждый день, восстав от сна,

Благодарю сердечно Бога За то, что в наши времена Волшебников не так уж много.

Н.ГОГОЛЬ В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» как бы уподобляется своим героям, говоря: Славная бекеша у Ивана Ивановича'.... Описать нельзя: бархат! серебро! огонь'. Господи Боже мой'. Николай Чудотворец, угодник Божий! отчего же у меня нет такой бекеши!

В таких случаях читатель понимает, что слова автора не следует воспринимать в прямом смысле, что это насмешка.

Ирония часто усиливается употреблением других тропов. Например, А. Твардовский, изображая падение фашистского самолета, подбитого русским солдатом, соединяет иронию с гиперболой:

Скоростной, военный, черный,

Современный, двухмоторный Самолет — стальная снасть —

Ухнул в землю, завывая,

Шар земной пробить желая И в Америку попасть.

Не пробил, старался слабо...

Видно, место прогадал.

Термин «ирония» может употребляться и безотносительно к тропам, иронией часто называют тонкую насмешку, шутку, выраженную в скрытой форме.

Что мы знаем о перифразах

В заключение нашей беседы о средствах образной речи остановимся на самом противоречивом и сложном явлении — перифразе. Начнем с простого примера.

Кого называют солнцем русской поэзии? Конечно Пушкина. Но для него можно придумать и другие образные определения — гордость нашей литературы, гениальный ученик Державина, блестящий преемник Жуковского... В стихотворении «Смерть поэта» Лермонтов о нем писал: невольник чести, дивный гений, наша слава. Все это перифразы.

Перифразой (от греч. пери — «вокруг», фразо— «говорю») называется описательное выражение, употребленное вместо того или иного слова.

Как и всякие тропы, перифразы могут быть общеязыковыми и индивидуально-авторскими. Общеязыковые перифразы обычно получают устойчивый характер. Например: город на Неве, страна голубых озер, зеленый друг, наши меньшие братья и т.д. Многие из них постоянно используются в языке газет, где о врачах пишут люди в белых халатах, о шахтерах — добытчики черного золота, об альпинистах — покорители горных вершин, о продавцах — работники прилавка и пр.

В перифразе, как отмечал еще Л.В. Щерба, выделяется один какой-то признак, а все другие как бы затушевываются, поэтому перифразы дают возможность писателю обратить внимание на те черты изображаемых предметов и явлений, которые для него особенно важны:

Последнее, о чем следует не говорить, а просто кричать, — это о безобразном обращении с Окой — чудесной, второй после Волги нашей русской рекой, колыбелью нашей культуры, родиной многих великих людей, именами которых гордится с полным правом весь наш народ (К. Паустовский).

В стилистическом отношении важно разграничить об-разные перифразы, то есть такие, в основе которых лежит употребление слов в переносном значении, и необразные, представляющие собой переименования предметов, качеств, действий. Сравните: Солнце русской поэзии и автор «Евгения Онегина»; город желтого дьявола и центр деловой жизни Америки. Первые словосочетания носят метафорический характер, вторые представляют собой наименования, состоящие из слов, употребленных в их точных лексических значениях.

Образные перифразы выполняют в речи эстетическую функцию, их отличает яркая эмоционально-экспрессивная окраска.

Например: Унылая nopal Очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса — люблю я пышное природы увяданье... (А. Пушкин). Здесь перифразы, заменяющие слово осень, образно характеризуют это время года. Поэт любил использовать перифразы при описании картин русской природы: Приветствую тебя, пустынный уголок. Приют спокойствия, трудов и вдохновенья, где льется дней моих невидимый поток на лоне счастья и забвенья...

С помощью перифраз Пушкин описывает и своих героев. Вот как, например, он характеризует Евгения Онегина: Театра злой законодатель, непостоянный обожатель очаровательных актрис, почетный гражданин кулис...

Образные перифразы могут придавать речи самые различные стилистические оттенки, выступая то как средство высокой па-тетики, например в оде «Вольность» Пушкина: Беги, сокройся от очей, Цитеры слабая царица! Где ты, где ты, гроза царей, свободы гордая певица? — то как средство непринужденного звучания речи, имеющей нередко ироническую окраску, как в одном из лирических отступлений в «Евгении Онегине»: Меж тем как сельские циклопы Перед медлительным огнем российским лечат молотком изделье легкое Европы, благословляя колеи и рвы отеческой земли... Замените здесь перифразы обычными словами (сельские циклопы — кузнецы, изделье легкое Европы — карета и т.д.), и вы увидите, сколько юмора вложил поэт в эти блестящие тропы.

Индивидуально-авторские перифразы всегда изобразительны, они дают возможность писателю обратить внимание на те черты описываемых предметов и явлений, которые особенно важны в художественном отношении. Эстетическая ценность таких перифраз, как и всяких тропов, зависит от их самобытности, свежести.

В отличие от образных, перифразы необразные выполняют в речи не эстетическую функцию, а смысловую, помогая автору точнее выразить мысль, подчеркнуть те или иные особенности описываемого предмета. Например, рисуя литературный портрет

Н.В. Гоголя, можно назвать его великим реалистом; автором “Мертвых душ ”; одним из талантливейших писателей “натуральной школы ” в русской литературе; певцом украинского казачества, создавшим образ Тараса Бульбы, наконец, современником и другом А. С. Пушкина и т.д. Обращение к необразным перифразам может быть продиктовано и стилистическими соображениями: перифразы помогают избежать повторения (например, фамилии писателя, о котором идет речь).

Перифразы этого типа употребляются для пояснения малоизвестных читателю слов, имен: Персидский поэт Саади — лукавый и мудрый шейх из города Шираза — считал, что человек должен жить не меньше девяноста лет (К. Паустовский). Перифразы, служащие для разъяснения тех или иных понятий, широко используются в нехудожественной речи: Все наружные части корня, его кожица и волоски, состоят из клеток, то есть глухих пузырьков или трубочек, в стенках которых никогда нет отверстий (Кл. Тимирязев).

Бывают перифразы эвфемистического характера: они обменялись любезностями вместо: они обругали друг друга. Подобные об-щеязыковые перифразы используются чаще всего в разговорной речи: ждать прибавления семейства, наставить рога и т.п. В художественных произведениях такие эвфемизмы являются источником юмора: Здесь Бульба пригнал в строку такое слово, которое даже не употребляется в печати (Н. Гоголь); Доктор, доктор, а нельзя ли изнутри погреться мне? (А. Твардовский). Обращение к таким перифразам обусловлено стремлением автора придать речи непринужденно-разговорный оттенок.

Однако, раскрывая секреты хорошей речи, нельзя не предостеречь против непомерного увлечения перифразами тех, кто стремится «говорить красиво». Описательными выражениями щедро пересыпают свою речь журналисты, спортивные комментаторы: Сегодня выясняют отношения столичные бойцы клинка; Захватывающая дуэль шахматных амазонок продлится завтра; Двое, имя которым — команды, вышли на ледяную сцену.

Увлечение перифразами таит в себе опасность многословия. Еще Пушкин в статье «О русской прозе» осудил авторов, которые использовали перифразы ради красивости слога: «Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень... » По наблюдениям поэта, в заметках любителей театра обязательно встречается перифраза: «сия юная питомица Талии и Мельпомены... » «Боже мой, — восклицает Пушкин, — да поставь эта молодая хорошая актриса... »

Неумелое употребление перифраз может стать причиной неясности высказывания или исказить мысль автора. Об этом следовало бы помнить тем, кто пишет: На слете перед ребятами выступят опытные укротители огня (можно подумать, что это будут факиры, на самом же деле речь идет о пожарных); В гости к жителям микрорайона придут народные мстители (готовится встреча с бывшими партизанами); Завод кует ключи к подземным кладовым (имеются в виду буровые установки для добычи нефти).

Необходимо соблюдать чувство меры при употреблении перифраз, да и других тропов, умело их использовать в речи.

юоа